Ảnh minh họa: một trang sách và bộ sách Kịch Bản Văn Học của Trần Đình Ngôn.
Những suy nghĩ dưới đây như một cách tự đối thoại với câu hỏi của chính mình: tại sao “kịch văn học” gần như biến mất trong văn chương hải ngoại?
Trước hết cần phân biệt kịch văn học và kịch giải trí. Kịch giải trí hướng đến tiếng cười và cảm xúc tức thời của khán giả. Nó có thể linh hoạt, ứng biến, thậm chí chấp nhận đơn giản hóa xung đột để phục vụ nhu cầu thưởng thức (ví dụ: kịch trình diễn trên Paris By Night). Kịch văn học thì khác. Nó không tìm cách làm vừa lòng người xem, mà đặt con người vào những tình huống va chạm gay gắt, buộc nhân vật phải lựa chọn, đối diện và trả giá. Ở đó, đối thoại không chỉ để kể chuyện, mà để phơi bày mâu thuẫn tinh thần, xã hội và đạo lý.
Kịch trong văn học Miền Nam trước 75 từng có chỗ đứng đáng kể. Những vở kịch của Vũ Khắc Khoan, Nghiệm Xuân Hồng, Lữ Kiều… không phải lúc nào cũng được dàn dựng, nhưng vẫn được đọc, được bàn luận, được xem như một phần của đời sống tư tưởng. Kịch như vậy không chỉ nói về sân khấu mà còn được xem như một cách thế suy nghĩ.
Chính vì mang bản chất ấy, kịch văn học luôn là một thể loại “khó sống”. Nó đòi hỏi người viết không chỉ có kỹ thuật, mà còn phải chấp nhận rủi ro: rủi ro bị hiểu lầm, bị phản ứng, thậm chí bị từ chối. Trong môi trường văn chương hiện thời - nơi văn học thường được kỳ vọng như một không gian gìn giữ ký ức, hàn gắn đổ vỡ và tránh né xung đột - kịch văn học dường như trở nên lạc lõng.
Phải chăng sự vắng bóng của kịch văn học không chỉ là vấn đề thể loại, mà là dấu hiệu của một thái độ sáng tác? Phải chăng chúng ta đang quen với những cách viết cho phép xung đột được giữ ở khoảng cách an toàn, trong khi e ngại những hình thức buộc xung đột phải bước ra ánh sáng, đối diện cộng đồng?
Từ câu hỏi đó, bài viết này thử nhìn lại vì sao kịch văn học - một thời từng hiện diện như tiếng nói trực diện của tư duy và trách nhiệm - nay gần như biến mất trong đời sống văn chương hiện thời.
Trong sinh hoạt văn học nhiều thập niên qua, thơ và văn xuôi vẫn chiếm ưu thế rõ rệt. Các tạp chí, tuyển tập, diễn đàn và sinh hoạt cộng đồng phần lớn xoay quanh thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết, hồi ký. Đó là các thể loại thuận tiện để ghi lại ký ức chiến tranh, thân phận lưu vong, đời sống lao động, hay những va chạm âm thầm của kinh nghiệm di dân.
Những bài thơ về quê hương, những truyện ngắn về trại tị nạn, gia đình tan vỡ hay đoàn tụ xuất hiện đều đặn, tạo thành dòng chảy quen thuộc của thế hệ thứ nhất.
Trong vài thập niên gần đây, một lớp người viết thuộc thế hệ thứ hai và có thể cả thế hệ thứ ba xuất hiện, trưởng thành trong môi trường giáo dục và đại học Mỹ. Họ ít viết về chiến tranh hay vượt biên, mà quan tâm nhiều hơn đến bản sắc lai ghép, ngôn ngữ, giới tính, thân thể, những đứt gãy văn hóa và xung đột âm thầm giữa cá nhân với xã hội đa chủng. Nhưng dù đề tài và giọng điệu khác nhau, họ vẫn chủ yếu chọn thơ và văn xuôi là những thể loại cho phép suy tư cá nhân, thử nghiệm ngôn ngữ, và giữ một khoảng cách an toàn với xung đột trực diện.
Hiện thời, còn có thể thấy rõ một khuynh hướng đáng chú ý. Đó là nỗi ám ảnh ngôn ngữ được xem như mục đích của các nhà thơ. Trên Facebook và một số trang tạp chí, xuất hiện đều đặn với những bài thơ chủ yếu nhấn mạnh vào cảm giác “lạ” của chữ nghĩa - câu chữ được bẻ gãy, xếp đặt bất thường, tạo ấn tượng mới mẻ về mặt thị giác và âm thanh, nhưng thường không mấy bận tâm đến ý nghĩa được dẫn dắt hay xung đột được hình thành (ví dụ Thơ của Hoàng Xuân Sơn) Hiện tượng này không nhằm phê phán cá nhân, mà phản ánh một tâm thế sáng tác phổ biến: ngôn ngữ được đẩy lên phía trước, trong khi đời sống, hành động và va chạm bị lùi lại phía sau. Khi thơ trở thành nơi trú ẩn của trò chơi chữ và cảm giác, thì kịch - vốn đòi hỏi ngôn ngữ phải gắn chặt với hành động và hậu quả - lại càng khó có chỗ đứng.
Trong bức tranh đa tầng ấy, kịch gần như vắng bóng. Sự vắng bóng này không thuộc riêng một thế hệ hay khuynh hướng nào, mà trải dài qua nhiều lớp người viết. Không chỉ hiếm kịch bản được in trong các tạp chí hay đăng trên các trang mạng, mà ngay cả trong các cuộc trao đổi về văn chương, kịch cũng hiếm khi được nhắc đến như một thể loại sáng tác. Các khái niệm quen thuộc của thơ và văn xuôi như hình ảnh, giọng điệu, điểm nhìn, kết cấu được sử dụng thường xuyên, trong khi những khái niệm cốt lõi của kịch như hành động kịch, xung đột sân khấu, đối thoại trực diện hầu như không xuất hiện trong các nghiên cứu phê bình.
Một phần hiện tượng này có thể giải thích từ đặc tính thể loại. Thơ cho phép xung đột tồn tại như một rung động tinh thần. Mâu thuẫn không nhất thiết phải được gọi tên, càng không cần được giải quyết. Một cảm giác bứt rứt, một nỗi hoài nghi, một vết thương ký ức có thể được cô đặc trong vài dòng thơ mà không cần bối cảnh xã hội cụ thể. Người đọc không cần biết “chuyện gì đã xảy ra”, chỉ cần cảm nhận “có điều gì đó đã xảy ra”.
Văn xuôi, nhất là truyện ngắn, đưa xung đột tiến thêm một bước, nhưng vẫn cho phép nó được trì hoãn và che giấu. Người viết có thể kể chuyện qua ký ức, qua dòng ý thức, qua một người kể đứng giữa để làm dịu va chạm. Nhiều truyện ngắn gây ấn tượng không phải vì những gì xảy ra, mà vì những gì đã không xảy ra, đó là những đối thoại bị bỏ lỡ, những quyết định không được thực hiện.
Kịch thì không cho phép điều đó. Trên sân khấu - dù là sân khấu thực hay sân khấu tưởng tượng - xung đột không thể chỉ được nằm trong ý nghĩ, nó phải được nói ra và hành động. Không có người kể chuyện để giải thích, không có độc thoại nội tâm dài để làm chậm nhịp va chạm. Mọi mâu thuẫn phải hiện ra trong hành động và đối thoại trước mắt người khác. Viết kịch đồng nghĩa với việc buộc con người phải đối diện nhau trong cùng không gian và thời gian.
Chính từ đây, trong suy nghĩ của không ít người cầm bút, kịch văn học thường bị xem là “khó viết”, thuộc loại “cao xa”, một đích đến sau thơ và văn xuôi. Quan niệm ấy không nhằm xếp hạng giá trị, mà phản ánh cảm nhận rằng kịch đòi hỏi khả năng tổng hợp cao hơn và một thái độ khác hẳn: dám rời khỏi vùng an toàn của cảm xúc và ký ức để đối diện trực tiếp với đời sống chung. Chính thái độ e ngại đụng chạm đã đẫy kịch ra ngoài thói quen sáng tác. Khi kịch vừa bị xem khó viết, vừa thiếu độc giả có thói quen thích đọc kịch, thì khả năng xuất hiện những tác phẩm mới càng trở nên mong manh…
Cần nói thêm. Nếu chỉ viện dẫn lý do thiếu sân khấu, thiếu diễn viên, thiếu công chúng thì chưa đủ. Kịch, trước hết, vẫn tồn tại như một văn bản, một cách tư duy về con người và xã hội, có thể được đọc ngay cả khi không trình diễn. Việc kịch hầu như không được viết, không được đọc, và ít khi được bàn đến cho thấy vấn đề sâu hơn nằm ở điều kiện tinh thần.
Đời sống di dân, tự bản chất, là đời sống phân mảnh. Mỗi cá nhân mang theo một lịch sử riêng và phải học cách tự điều chỉnh để tồn tại trong xã hội mới. Trong bối cảnh ấy, văn chương dễ nghiêng về những hình thức cho phép quay vào bên trong: hồi tưởng, chiêm nghiệm, đối thoại với ký ức. Thơ và văn xuôi đáp ứng tốt nhu cầu đó. Kịch thì không. Nó đòi hỏi một không gian chung, nơi những va chạm cá nhân trở thành mâu thuẫn xã hội.
Trong môi trường mà sự hòa hợp bề ngoài thường được xem như điều kiện sinh hoạt chung, kịch dễ bị cảm nhận như hành vi gây xáo trộn. Thêm vào đó, văn chương hải ngoại thường được kỳ vọng mang tính nâng đỡ, an ủi, hàn gắn. Kịch, với bản chất đặt câu hỏi và phơi bày mâu thuẫn, hiếm khi làm được điều ấy một cách trực tiếp.
Viết kịch còn là thử thách về thái độ. Người viết phải chấp nhận buông bỏ quyền kiểm soát tuyệt đối, để tác phẩm được diễn giải, đối thoại, thậm chí phản biện bởi người khác. Với nhiều người cầm bút, đây không chỉ là khó khăn kỹ thuật, mà là rào cản tâm lý.
Từ đó, có thể nói: sự vắng bóng của kịch trong văn chương hải ngoại không phải vì nó không cần thiết, mà vì nó đặt ra những câu hỏi mà môi trường này chưa chắc đã sẵn sàng trả lời. Kịch sống bằng xung đột, trong khi cộng đồng lưu vong, sau chiến tranh và mất mát, thường hướng về sự ổn định và an toàn.
Vì thế, nghĩ về kịch không nên được hiểu như lời kêu gọi đổi thể loại hay tìm một “đỉnh cao” mới. Nó là một phép thử thái độ. Nó buộc ta tự hỏi: văn chương chỉ để gìn giữ và an ủi, hay còn để đối diện và đối thoại? Kịch, dù không được viết, vẫn tồn tại như một tấm gương phản chiếu cách người cầm bút đứng trước xung đột của đời sống chung.
Và có lẽ, câu hỏi cuối cùng không phải là: bao giờ chúng ta sẽ có kịch, mà là: khi xung đột xảy ra, ta đang đứng ở đâu? Đứng bên ngoài ánh đèn, hay ở trong vùng sáng của đối thoại?
Phan Tấn Uẩn
Lý Thuyết Văn Học Thực Hành Phê Bình