Đọc Vũ Hoàng Thư Từ Ngưỡng Xúc Chạm Của Thi Ảnh
Tô Đăng Khoa
---- “Chiến chinh rốt cùng còn lại là một mớ ký ức của một thuở đã phôi pha.” (Vũ Hoàng Thư)
Đọc Vũ Hoàng Thư có thể bắt đầu từ một điểm rất nhỏ: một ảnh tượng vừa hiện ra trước khi nó trở thành ý nghĩa. Ở đó, ĐÂY LÀ X không phải là công thức lý thuyết đặt lên văn chương, mà là cú pháp căn bản của nhận thức khi đi vào chữ. ĐÂY là một xúc chạm: cỏ, ve, sương, hoa, tiếng kèn, con thuyền, ánh trăng. LÀ là trường hiện ra của xúc chạm ấy, nơi cái thấy vừa đủ ổn định để được nhận ra. X là con chữ được đặt xuống: không phải nhãn hiệu khái niệm, mà là ký tự, âm chữ, nhịp chữ, lời gọi làm cho cái vừa chạm được giữ lại trong văn. Khi Vũ Hoàng Thư phỏng dịch Bashō: “nhấp nhô cỏ hạ kéo về / chút tàn dư lại / mộng hề ! chinh nhân,” cỏ không còn chỉ là cảnh vật, nhưng cũng chưa tan vào một luận đề. Cỏ là điểm tiếp xúc làm phần vắng của chiến chinh hiện lên. Trong phần văn xuôi tiếp sau, Vũ Hoàng Thư viết: “Chiến chinh rốt cùng còn lại là một mớ ký ức của một thuở đã phôi pha.” Cái còn lại không phải lịch sử được kể lại đầy đủ, mà là một vệt rung sau lịch sử, nơi cỏ hạ là cỏ hạ trong cái thấy; từ duyên xúc chạm đó, mộng chiến binh mới sinh khởi quanh bờ cỏ hạ.
Ở bài viết về haiku mùa hạ, Vũ Hoàng Thư thường đi từ cái thấy nhỏ sang vùng mộng rộng. Ông nhìn một đám cỏ, một xác ve, một bờ ao, rồi để các lớp ký ức và thân phận nổi lên theo hơi nóng của mùa hè. Khi ông phỏng dịch Shiki: “một ao nước cũ lặng lờ / nổi trôi thân ngửa / vật vờ xác ve,” câu thơ không cần giải thích nhiều vì xác ve tự nó đã là một dấu chữ đủ mỏng. Trong cái thấy chỉ là cái thấy: xác ve nổi trên ao cũ. Nhưng cái thấy ấy do duyên xúc chạm mà thành, nên quanh nó có tiếng ve đã tắt, mùa hè đã qua, thân sống đã rời, âm thanh đã mất. Chính ở đây văn Vũ Hoàng Thư gần với một lối đọc bằng phần còn lại. Ông không chỉ nói cái đang có mặt; ông để cái đang có mặt vẽ ra đường viền của cái không còn có mặt. Trong đoạn viết về ve và sương, ông hỏi: “Có chăng ve hát từ sương trong một buổi sáng có sương giữa thế giới mù sương?” Câu hỏi ấy không đóng nghĩa. Nó giữ người đọc trong một chuyển động lưng chừng giữa ve và sương, giữa tiếng hát và tan biến, giữa cái nghe được và cái chỉ còn vọng lại trong ký ức.
Một đoạn riêng nên dành cho phong cách, chất trữ tình, chuyển động và kỹ thuật văn của Vũ Hoàng Thư. Văn ông có nhịp tản mạn nhưng không rời rạc; nó vận hành bằng làn sóng liên tưởng, từ một ảnh tượng cụ thể trôi sang ký ức, từ ký ức sang mộng, từ mộng sang một câu hỏi hiện sinh, rồi trở lại bằng một hình ảnh nhỏ. Chất trữ tình của ông nằm ở độ ngân, không nằm ở tuyên bố. Những câu văn như “Xế trưa và cơn buồn ngủ, chập chờn tình xa mộng mị trong giọng khàn khánh ly 𝘭𝘢̀𝘮 𝘴𝘢𝘰 𝘦𝘮 𝘣𝘪𝘦̂́𝘵 đ𝘰̛̀𝘪 𝘴𝘰̂́𝘯𝘨 𝘣𝘶𝘰̂̀𝘯 𝘵𝘦̂𝘯𝘩… 𝘯𝘨𝘢̀𝘺 𝘵𝘩𝘢́𝘯𝘨 𝘯𝘢̀𝘰 đ𝘢̃ 𝘳𝘢 đ𝘪 𝘬𝘩𝘪 𝘵𝘢 𝘤𝘰̀𝘯 𝘯𝘨𝘰̂̀𝘪 𝘭𝘢̣𝘪, như gọi từng phiến buồn rơi rất đều…” hay “Tiếng trumpet của Al Hirt “Theme from a Dream” vọng lại một trưa tháng 5, mơ màng như một giấc mơ đang tan” cho thấy kỹ thuật mở trường bằng khí hậu hơn là bằng lập luận. Ông thường dùng chuỗi hình ảnh nối tiếp để tạo một chuyển động nhớ không cần trung tâm cố định: “Như một luồng gió thổi qua, hồi tưởng ngất ngây rồi bay mất. Chớp nhoáng như một ánh mắt, như vệt nắng đậu hờ bờ tóc đã không còn. Như tiếng guốc cuối hành lang và hương tóc ngậm hờn gió biển.” Câu văn vì vậy giống một dòng khói hơn là một đường thẳng: nó đi bằng âm, bằng bóng, bằng dư vị, bằng những mảnh hiện ra rồi khuất. Kỹ thuật chính của ông là để con chữ không đứng riêng như khái niệm mà tan vào khí sắc của cảnh, làm cho cảnh có nhạc, cho nhạc có hình, cho hình có ký ức, và cho ký ức chạm tới mộng.
Trong “Theme from a Dream,” tiếng kèn là một ĐÂY rất rõ. Nó là một biến cố nghe. Vì bản nhạc không lời, nó không buộc ký ức đi vào một câu chuyện cố định. Nó chỉ mở ra một vùng khí hậu. Vũ Hoàng Thư viết: “Bản nhạc không lời nên không có câu chuyện kể. Chỉ âm nhạc dập dồn luống nhớ.” Câu này có thể làm trục cho phần đọc về âm thanh. Tiếng kèn không kể, nhưng nó gọi. Nó không xác định, nhưng nó làm những mảnh đời tưởng đã lặng bắt đầu trôi lại. Ông hỏi: “Cái gì đọng lại sau một cơn mơ nhỉ? Một chốn cũ, một thời đã qua?” Ở đây, mộng không phải sự phủ định của thực tại. Mộng là cách cái đã qua còn chạm vào hiện tại khi nó không thể trở về như một sự kiện đầy đủ. Những mảnh ảnh tượng trong câu văn — “vệt nắng đậu hờ bờ tóc đã không còn,” “tiếng guốc cuối hành lang,” “hương tóc ngậm hờn gió biển” — không cần nhập vào một cốt truyện. Chúng hiện ra như những ký tự rời của một đời sống đã mất, và chính sự rời ấy làm chúng có sức.
Từ đó có thể đọc mộng trong Vũ Hoàng Thư như vùng trung gian giữa cái thấy và ý niệm. Mộng không hoàn toàn là ảo giác, cũng không phải sự thật theo nghĩa sự kiện. Mộng là phần kinh nghiệm còn rung khi cái đã mất chưa chịu biến mất hẳn. Khi ông nhắc Trang Tử, Hoàng Chân Y, Phạm Thiên Thư, hay những đêm đối ẩm với Lê Lạc Giao, ông không nối các tên tuổi ấy bằng hệ thống học thuật. Ông nối bằng cùng một trường cảm: con người sống trong những dòng trôi, những gặp gỡ không trọn, những nhớ nhung chỉ có thể thành hình trong mộng. Vũ Hoàng Thư kể lại lời người bạn Lê Lạc Giao: “Chúng ta, cõi người, anh nói, “là những dạt trôi tìm một bến bờ vô định”.” Câu ấy làm rõ một trục ngầm của văn ông: đời sống không đứng yên như vật thể để được định nghĩa, mà dạt qua những bờ tạm, nơi âm thanh, bóng người, rượu, đêm, và ký ức cùng nhau mở ra một cõi không chắc bờ.
Bài viết về Đạo Nguyên đưa chuyển động ấy vào một cảnh giới lặng hơn. Ở đây, Vũ Hoàng Thư phỏng dịch bài waka của Đạo Nguyên bằng ít chữ: “Sóng yên / gió lặng. / Thuyền trôi. / Giữa đêm, / Ngập ánh trăng ngời đầy khoang.” Cái thấy ở đây gần với X là X nhất. Sóng là sóng, gió là gió, thuyền là thuyền, trăng là trăng. Trong cái thấy chỉ là cái thấy, và cái thấy này do duyên xúc chạm mà thành: đêm, nước, gió lặng, thuyền trôi, ánh trăng đầy khoang. Khi Vũ Hoàng Thư viết “Bài hòa ca không giảng giải một giáo lý nào, chỉ dẫn đến một khung cảnh thật êm đềm, một chiếc thuyền thả trôi, sóng gió yên, và trăng,” ông đã chạm đúng chỗ trọng yếu của bài waka: cảnh không cần nói thay cho giáo lý; cảnh tự mở ra một thế đứng. Cái lặng của bài không nằm ở việc không có ý nghĩa, mà ở chỗ ý nghĩa chưa tách khỏi cảnh để đứng thành một mệnh đề riêng.
Như vậy, đọc Vũ Hoàng Thư từ điều mình biết về tiếp xúc, chữ gọi và mộng không phải là đem một khung ngoài áp lên ông. Đó là cách nhìn vào chính chuyển động đã có trong văn ông: ảnh tượng hiện ra, con chữ đặt xuống, ký ức mở ra, phần vắng có đường viền, rồi mộng giữ lại những gì không thể trở về nguyên vẹn. Trong đoạn viết về ve và sương, Vũ Hoàng Thư viết: “Trong một thế giới mong manh, ve hát về sương là điệp trùng của ngắn ngủi trở thành thiên thu.” Câu ấy cho thấy ông không tìm sự vĩnh cửu ngoài khoảnh khắc. Ông tìm nó ngay trong cái mong manh được nghe đủ sâu. Vì vậy, khi đọc ông, điều cần giữ là thứ tự của tiếp xúc: trước hết là cỏ, ve, sương, hoa, tiếng kèn, trăng; sau đó mới là ký ức, mộng, vô thường, đạo, hay thân phận. Chính thứ tự ấy làm văn ông có độ lắng.
Vũ Hoàng Thư có thể được đọc như người viết của những ngưỡng chuyển: từ thấy sang nhớ, từ nhớ sang mộng, từ mộng sang chữ, từ chữ trở lại cảnh. Ông không dựng một hệ thống tư tưởng theo nghĩa chặt. Ông đi bằng những hình ảnh được chạm vào đủ lâu để chúng tự gọi phần vắng của mình. Cỏ hạ gọi chiến binh đã khuất. Xác ve gọi tiếng hát đã tan. Tiếng kèn gọi một đời sống đã xa. Trăng gọi sự lặng im của thuyền, sóng, gió và người nhìn. Trong cách đọc này, ĐÂY LÀ X không đóng văn ông vào công thức; nó chỉ giúp ta nhận ra một điều giản dị: văn Vũ Hoàng Thư bắt đầu từ xúc chạm, đi qua con chữ, và giữ lại trong mộng phần đời sống không còn có thể nắm bằng tay.
Lý Thuyết Văn Học Thực Hành Phê Bình