Trong các tài liệu y tế của giai đoạn ấy, người ta ghi nhận tỷ lệ mắc ghẻ ở các trại cải tạo và các vùng nghèo khó lên đến bảy mươi phần trăm dân số. Người ta phơi nắng để chữa ghẻ vì không có thuốc. Người ta cởi áo, cởi quần, ngồi giữa sân phơi da ra mặt trời, hy vọng tia tử ngoại sẽ giết được ký sinh trùng đang đào hang trong da mình.
Có những bài hát viết để ru người ngủ. Có những bài hát viết để kể chuyện tình. Và có những bài hát viết để không ai có thể quên. Thời Hoàng Hôn Của Ý Niệm của Hà Thúc Sinh là ca khúc để nhớ, nhưng không phải vì nó đẹp đến mức người ta không thể quên, mà vì nó đau đến mức người ta không thể không nhớ. Đây là một bài hát mà nghe xong, người ta không muốn nghe lại, nhưng không thể nào xóa được khỏi tâm trí. Đây là loại nghệ thuật mà Adorno đã từng nói tới khi ông viết về văn học sau Auschwitz: nghệ thuật không còn để mua vui, mà để làm chứng cho những điều đáng lẽ ra không nên xảy ra.
Bài hát ghi lại giai đoạn khoảng 1976-1979, ngay sau khi miền Nam Việt Nam sụp đổ. Đây là giai đoạn của các trại cải tạo, của chế độ tem phiếu, của thiếu thốn lương thực đến mức người ta phải ăn bo bo thay cơm, của thiếu thốn thuốc men đến mức một cơn dịch ghẻ và lở loét da đã trở thành đại dịch tập thể. Trong các tài liệu y tế của giai đoạn ấy, người ta ghi nhận tỷ lệ mắc ghẻ ở các trại cải tạo và các vùng nghèo khó lên đến bảy mươi phần trăm dân số. Người ta phơi nắng để chữa ghẻ vì không có thuốc. Người ta cởi áo, cởi quần, ngồi giữa sân phơi da ra mặt trời, hy vọng tia tử ngoại sẽ giết được ký sinh trùng đang đào hang trong da mình.
Hà Thúc Sinh, một nhà thơ và là cựu sĩ quan Việt Nam Cộng hòa đã đi qua các trại cải tạo, đã chứng kiến những cảnh tượng ấy. Và ông đã viết một bài hát về hoàng hôn của ý niệm không phải là sự lụi tàn của một ý tưởng cụ thể, mà là sự lụi tàn của chính khả năng có ý niệm. Khi con người không còn ý niệm về thẹn thùng, về tình thân, về ranh giới giữa người và thú, thì điều gì đang xảy ra với chính bản chất con người? Đây là câu hỏi trung tâm của bài hát.
Câu mở đầu của bài hát là một trong những câu ca từ đau lòng đậm đà của tiếng Việt thế kỷ hai mươi. Cô gái trần truồng ngồi giữa sân phơi ghẻ, trước mặt mọi người cô cứ thấy như không. Hai câu này phải được đọc từ tốn, vì mỗi từ trong đó đều mang một sức công phá riêng.
Cô gái. Không phải đàn bà, không phải bà già, không phải trẻ con. Cô gái, tức là người ở độ tuổi mà trong văn hóa Việt được gắn liền với sự e thẹn nhất, sự kín đáo nhất, sự cần được bảo vệ nhất. Cô gái là biểu tượng của tuổi xuân, của sự trinh trắng, của tương lai chưa bị hư hao. Khi Hà Thúc Sinh chọn từ này, ông không chọn ngẫu nhiên. Ông chọn để đẩy sự đau đớn lên cao nhất. Nếu ông viết về một bà già phơi ghẻ, hiệu ứng sẽ khác. Một bà già có thể đã trải qua đủ nhiều của đời sống để không còn quan tâm đến cái nhìn của người khác. Nhưng một cô gái thì không nên ở trong tình trạng ấy.
Trần truồng. Đây là từ trần trụi trong tiếng Việt để chỉ trạng thái không có quần áo. Người ta có thể nói khỏa thân, không mặc gì, nhưng trần truồng có một âm điệu thô sần. Trần truồng là từ mà người ta dùng cho con vật, cho tù nhân, cho người mất tỉnh táo. Khi Hà Thúc Sinh dùng từ này cho một cô gái, ông không lãng mạn hóa cảnh tượng, ông phơi nó ra với toàn bộ sự xấu xí của từ ngữ.
Ngồi giữa sân. Không phải ngồi trong phòng, không phải ngồi trong xó, mà ngồi giữa sân. Sân là không gian công cộng của một ngôi nhà Việt truyền thống, nơi mọi người đi qua, nơi khách đến. Ngồi giữa sân nghĩa là ngồi ở chỗ ai cũng có thể nhìn thấy. Đây là sự công khai hóa tột cùng của một hành vi lẽ ra phải riêng tư.
Phơi ghẻ. Đây là từ chìa khóa. Phơi là động từ thường dùng cho quần áo, cho lúa, cho cá khô. Người ta phơi để tận dụng ánh nắng. Khi cô gái phơi ghẻ, cô đang dùng cơ thể mình như một vật thể được phơi ra, không phải như một con người. Bản thân da thịt cô đã trở thành đối tượng cần xử lý kỹ thuật, không phải là phần của một con người có nhân phẩm. Đây là sự vật hóa hoàn toàn, không phải bởi người khác mà bởi chính cô gái, bởi hoàn cảnh đã buộc cô phải tự vật hóa mình.
Câu thứ hai làm sâu thêm bi kịch: Trước mặt mọi người cô cứ thấy như không. Cô không xấu hổ. Cô không che giấu. Cô không phản ứng. Cụm từ thấy như không có nghĩa là cô không thấy gì có vấn đề, không quan tâm có ai đang nhìn, không thấy có điều gì cần phải che. Đây không phải là sự dạn dĩ của người tự do với cơ thể mình, đây là sự tê liệt của ý thức về sự thẹn thùng. Một thứ gì đó trong cô đã chết, hoặc đã bị tắt đi, để cô có thể tiếp tục tồn tại với cơn ngứa.
Đây là điểm đáng được phân tích kỹ. Trong tâm lý học chấn thương, có một hiện tượng gọi là phân ly. Khi một người gặp hoàn cảnh quá đau đớn, quá nhục nhã, không thể chịu đựng được, tâm thức tự ngắt kết nối với cơ thể như một cơ chế bảo vệ. Người ấy vẫn ngồi đó, vẫn ăn vẫn uống, nhưng phần ý thức về danh dự, về thẹn thùng, về sự tồn tại của người khác đã bị tắt. Đây là cách tâm hồn sống sót khi không thể chịu đựng được nữa. Cô gái trong bài hát không phải là cô gái không có nhân phẩm, cô là cô gái mà nhân phẩm đã phải tự trốn đi để cô có thể sống.
Hà Thúc Sinh không trách cô gái. Ông không đứng cao hơn cô để phán xét. Ông chỉ ghi lại. Và sau khi ghi lại, ông gọi tên: Âu Cơ mẹ hỡi sao nên nỗi đau thương. Đây là tiếng gọi không hướng đến cô gái, không hướng đến người đọc, mà hướng đến mẹ Âu Cơ, người mẹ thần thoại của dân tộc. Tại sao gọi Âu Cơ? Vì nếu Phạm Duy đã gọi Mẹ Việt Nam là tổng hợp của mọi bà mẹ, thì Hà Thúc Sinh đang nói người mẹ ấy phải chứng kiến điều này. Người mẹ thần thoại của dân tộc phải nhìn con gái mình, một cô gái mang dòng máu của bà, ngồi giữa sân không có quần áo, phơi ghẻ.
Cô gái Việt Nam mà lại hết thẹn thùng. Câu này chứa đựng toàn bộ trọng lượng văn hóa của vấn đề. Cô gái Việt Nam, không phải cô gái nói chung. Cô gái Việt Nam được nuôi dạy trong một nền văn hóa mà sự thẹn thùng được coi là đức tính cao nhất của phụ nữ. Tứ đức của Khổng giáo gồm công dung ngôn hạnh, mà hạnh là sự kín đáo, là sự thẹn thùng, là sự không phơi bày bản thân. Đạo Chúa cũng dạy về sự khiêm nhường, về sự che kín thân thể nơi công cộng như điều kiện ngăn chận tội lỗi. Luân lý dân gian Việt Nam còn nghiêm khắc hơn. Toàn bộ nền tảng văn hóa của một dân tộc được xây dựng trên ý niệm cô gái phải biết thẹn thùng. Khi một cô gái không còn thẹn thùng, không phải là cô đã trở nên hiện đại, đã giải phóng, đã tự do. Là một thứ gì đó trong nền văn hóa ấy đã sụp đổ.
Đây là điểm mà bài hát đặt ra một câu hỏi lớn về cái gọi là nữ quyền. Trong các diễn ngôn nữ quyền hiện đại, người ta hay nói về quyền được làm chủ cơ thể mình, về quyền được phơi bày cơ thể nếu muốn, về sự giải phóng khỏi các chuẩn mực thẹn thùng truyền thống. Nhưng cô gái trong bài hát của Hà Thúc Sinh không phơi bày cơ thể vì cô đã chọn, cô phơi bày vì cô không có lựa chọn nào khác. Nữ quyền theo nghĩa thực sự không phải là quyền không thẹn thùng, mà là quyền được chọn có thẹn thùng hay không. Khi quyền chọn ấy bị tước đi bởi đói nghèo, bệnh tật, bởi sự tan rã của xã hội, thì cái không thẹn thùng ấy không phải là giải phóng, mà là sự bị đẩy xuống dưới ngưỡng của cả việc chọn.
Đây là một sự thật mà các diễn ngôn nữ quyền phương Tây ít khi đối diện. Nữ quyền sinh ra trong điều kiện một xã hội có đủ thừa thãi để đặt câu hỏi về các quy ước. Trong xã hội mà ngay cả thuốc trị ghẻ cũng không có, mà cô gái phải phơi da ra nắng để cứu mình khỏi nhiễm trùng, các câu hỏi về quy ước trở nên vô nghĩa. Cái cần ở đó không phải là ý thức hệ, mà là thuốc, là cơm, là điều kiện sống căn bản để con người có thể tiếp tục là con người.
Đoạn thứ hai của bài hát đẩy sự xuống cấp lên một cấp độ khác, từ thẹn thùng cá nhân sang tình thân gia đình. Con chó tưởng chừng còn chán chê không ngửi, kiếp người tù đày bố vác với con khuân. Hai câu này có một cấu trúc đối xứng đáng được phân tích.
Câu đầu nói về con chó. Trong văn hóa nông thôn Việt Nam, chó là động vật thường bị coi là thấp kém, là loài ăn tạp, là loài không kén ăn. Khi nói chó còn chán chê không ngửi, là nói đến một thứ thấp đến mức ngay cả chó cũng từ chối. Câu này đặt ra một thang đo: thấp hơn chó. Đây là thang đo mà ngôn ngữ thông thường ít khi dùng đến, vì nó vượt qua ranh giới giữa người và thú theo chiều ngược lại.
Câu thứ hai mới là câu phá vỡ trái tim. Kiếp người tù đày bố vác với con khuân. Đây là cảnh thực tế của các trại cải tạo. Tù nhân, gồm cả người cha lớn tuổi và người con trẻ, cùng nhau làm lao động khổ sai. Bố vác cái nặng, con khuân cái khác. Hai cha con cùng làm cùng một công việc khổ ải, cùng đói, cùng kiệt sức, cùng không biết ngày nào sẽ ra khỏi trại. Trong văn hóa Việt, hình ảnh người cha là biểu tượng của sự che chở, của quyền uy, của người bảo vệ con cái. Hình ảnh người con là biểu tượng của tương lai, của hy vọng, của sự được chăm sóc. Khi cả cha và con cùng vác cùng khuân ngang hàng nhau như hai con vật thồ, hai vai trò ấy bị xóa bỏ. Cha không còn là người che chở, con không còn là người được chăm sóc. Cả hai chỉ còn là những đơn vị lao động.
Sau khi mô tả cảnh ấy, Hà Thúc Sinh lại gọi: Ôi vua Hùng hỡi sao nên nỗi thương ôi. Cũng giống như câu Âu Cơ ở đoạn một, đây là tiếng gọi đến tổ tiên thần thoại. Vua Hùng là người sáng lập ra dân tộc. Ông đã dựng nước Văn Lang, đã đặt nền móng cho mọi thứ. Bây giờ con cháu của ông phải sống trong tình trạng này. Hà Thúc Sinh không kêu gọi chính phủ, không kêu gọi quốc tế, không kêu gọi nhân quyền. Ông kêu gọi tổ tiên. Đây là cách kêu gọi tận cùng, khi mọi định chế đời thường đã không còn đáng tin, người ta phải đi qua cả lịch sử để tìm một người nghe. Nghĩa là, thực tế, không ai nghe.
Câu cuối của đoạn hai mới là cú đánh khủng khiếp nhất: Đâm chết thằng con chỉ vì bát cơm vơi. Câu này phải được đọc kiểu thấm.
Đây là cảnh có thật, được ghi lại trong nhiều hồi ký về các trại cải tạo và về thời kỳ đói khổ sau bảy mươi lăm. Trong tình trạng đói cực độ, người ta không còn là người nữa. Bản năng sinh tồn vượt qua mọi tình cảm, kể cả tình cha con. Có những trường hợp cha tranh cơm với con, có những trường hợp anh em đánh nhau vì miếng ăn, có những trường hợp khủng khiếp hơn mà các nhân chứng không muốn kể lại.
Tại sao Hà Thúc Sinh chọn cảnh này? Vì nó phá vỡ điều cuối cùng còn lại của con người. Khi cô gái phơi ghẻ, cô phá vỡ chuẩn mực xã hội về thẹn thùng. Khi cha và con cùng vác cùng khuân, họ phá vỡ vai trò gia đình. Nhưng khi cha đâm chết con, ông phá vỡ chính tình thân, chính bản năng bảo vệ con cái mà ngay cả động vật cũng có. Con chó mẹ sẽ liều chết để cứu chó con. Một con cọp đực bảo vệ con cái của nó. Tình thân giữa cha mẹ và con cái là một trong những bản năng sinh học sâu nhất, vượt qua mọi văn hóa. Khi tình thân ấy cũng bị phá vỡ bởi đói, thì điều gì còn lại của con người? Đây là câu hỏi mà bài hát đặt ra mà không trả lời.
Đoạn thứ ba của bài hát có một cấu trúc khác hẳn hai đoạn đầu. Nó không miêu tả nữa, mà gọi mời. Khoan lên mặt trăng, khoan khoan lên trời, khoan sâu vào trái đất, khoan moi biển khơi. Bốn cụm từ với động từ khoan được lặp lại. Đây là kỹ thuật nhịp tụng, dùng sự lặp lại để tạo cường độ.
Nhưng từ khoan ở đây có hai nghĩa, cả hai cùng tồn tại. Nghĩa thứ nhất là khoan như trong khoan đất, khoan giếng, tức là động tác đào sâu xuống. Nghĩa thứ hai là khoan như trong khoan đã, khoan hãy, tức là dừng lại, chờ đã. Hà Thúc Sinh chơi với hai nghĩa này một cách tinh vi.
Theo nghĩa đào sâu, câu này nói đến các tham vọng khoa học và công nghệ của loài người vào cuối thế kỷ hai mươi: khoan lên mặt trăng tức là đưa người lên mặt trăng, khoan vào lòng đất để khai thác tài nguyên, khoan moi biển khơi để tìm dầu. Đây là những tham vọng lớn của nhân loại, là dấu hiệu của tiến bộ. Nhưng theo nghĩa dừng lại, câu này lại có ý ngược: khoan đã, khoan hãy, đừng vội. Hai nghĩa cộng lại tạo ra một sự châm biếm cay đắng. Trong khi nhân loại đang khoan lên mặt trăng và khoan vào lòng đất, có một mảnh đất trên hành tinh này mà không ai thèm nhìn xuống.
Câu tiếp theo làm rõ ý đó: Xin quay nhìn miếng đất như đang bỏ rơi, Việt Nam còn có biết bao nhiêu chuyện lạ đời. Đây là lời mời. Trong khi thế giới đang khoan trời khoan đất, xin hãy quay nhìn miếng đất nhỏ này. Miếng đất này, Việt Nam, đang bị bỏ rơi. Không phải bị quên, mà bị bỏ rơi. Bỏ rơi là một hành vi có chủ ý, là sự cố tình không quan tâm.
Việt Nam còn có biết bao nhiêu chuyện lạ đời. Cụm từ chuyện lạ đời ở đây có ý mỉa mai đắng cay. Lạ đời không phải vì thú vị, mà vì những chuyện ấy không nên xảy ra trong đời người, không nên có trong thế giới văn minh, không nên là một phần của lịch sử nhân loại. Cô gái phơi ghẻ là chuyện lạ đời. Bố đâm chết con vì bát cơm là chuyện lạ đời. Những chuyện này không có chỗ trong các báo cáo nhân quyền, không có trong các sách giáo khoa, không có trong các cuộc thảo luận quốc tế. Chúng tồn tại trong một vùng tối mà thế giới đã chọn không nhìn vào.
Đoạn cuối của bài hát đưa ra một câu hỏi triết học sâu nhất: Tôi bỗng một ngày chợt thấy vu vơ nghĩa, thú vật và người ai nói khác xa nhau. Đây là câu hỏi mà Aristotle, Descartes, và nhiều triết gia khác đã đặt ra: con người khác động vật ở chỗ nào? Câu trả lời truyền thống là con người có lý trí, có ngôn ngữ, có ý thức về bản thân, có khả năng đạo đức. Nhưng Hà Thúc Sinh, sau khi đã chứng kiến những gì ông đã chứng kiến, không còn chắc chắn gí mấy về các câu trả lời của triết gia.
Khi biên thùy đã phôi phai giữa đôi mi. Biên thùy là ranh giới, đường biên. Đôi mi là mí mắt, là phần che mắt, là biên giới giữa cái nhìn và cái không nhìn. Khi biên thùy phôi phai giữa đôi mi nghĩa là ranh giới đã mờ ngay trong tầm nhìn của chính mình. Người nói không còn phân biệt được nữa. Mí mắt đã không còn ngăn cách được giữa cảnh thực tại và cảnh ác mộng, giữa thế giới của người và thế giới của thú. Có lẽ chỉ còn tự hỏi: Không biết trần gian hoặc là đáy âm ty. Đây là câu kết của bài hát, và là câu trả lời cho câu hỏi triết học ở trên. Khi đã thấy đủ những điều trên, người ta không còn biết mình đang ở đâu. Trần gian được định nghĩa là nơi người sống, có ánh sáng, có trật tự, có ý nghĩa. Âm ty được định nghĩa là nơi người chết, có bóng tối, có hình phạt, có khổ đau. Nhưng khi cô gái phơi ghẻ giữa sân, khi cha đâm chết con vì bát cơm, khi tình thân và thẹn thùng đã không còn, thì người sống đang sống ở đâu? Đây không phải là trần gian theo nghĩa truyền thống nữa. Nhưng cũng chưa phải âm ty theo nghĩa tôn giáo. Đây là một vùng giữa, một địa ngục trần gian mà chưa có ngôn ngữ nào đặt tên đúng nghĩa.
Đây là chỗ mà bài hát đạt đến đỉnh cao của giá trị triết học. Hà Thúc Sinh không chỉ tả cảnh đói khổ. Ông đặt câu hỏi về bản chất của tồn tại con người trong các điều kiện cực đoan. Hannah Arendt trong The Origins of Totalitarianism đã nói các trại tập trung phát xít đã tạo ra một loại không gian mới trong lịch sử nhân loại, không phải là chiến tranh, không phải là tội ác thông thường, mà là một thứ địa ngục có hệ thống mà các phạm trù đạo đức truyền thống không còn áp dụng được. Hà Thúc Sinh đã đến cùng một kết luận qua kinh nghiệm cá nhân. Giai đoạn 1976-1979 ở Việt Nam đã tạo ra một loại địa ngục mà người ta phải sáng tạo ra ngôn ngữ mới để mô tả tình trạng sống đó
Sau khi đi qua bốn đoạn, có thể quay lại với tiêu đề. Thời Hoàng Hôn Của Ý Niệm. Hoàng hôn là khoảnh khắc cuối ngày, khi ánh sáng đã giảm nhưng chưa tắt hẳn. Hoàng hôn không phải là đêm, nhưng là sự chuyển tiếp sang đêm. Hoàng hôn là thời gian mơ hồ, không sáng không tối, không ngày không đêm.
Khi Hà Thúc Sinh nói thời hoàng hôn của ý niệm, ông không nói rằng ý niệm đã chết. Nếu ý niệm đã chết, ông sẽ viết thời đêm tối của ý niệm. Hoàng hôn nghĩa là ý niệm vẫn còn, nhưng đang lụi tàn, đang mờ đi, đang không còn rõ nét. Ý niệm về thẹn thùng vẫn còn ở đâu đó, nhưng không đủ mạnh để làm cô gái mặc áo. Ý niệm về tình thân vẫn còn ở đâu đó, nhưng không đủ mạnh để ngăn người cha đâm chết con. Ý niệm về sự khác biệt giữa người và thú vẫn còn, nhưng đang phôi phai giữa đôi mi.
Đây là chẩn đoán đúng của một xã hội đang trong quá trình tan rã. Không phải tan rã đột ngột bằng một sự kiện cataclysmic, mà tan rã chậm rãi qua sự bào mòn của các ý niệm. Khi đói nghèo và áp bức kéo dài đủ lâu, các ý niệm đạo đức và văn hóa không bị xóa bỏ một lúc, chúng dần dần mất sức mạnh.
Đây là cảnh báo cấp cứu mà bài hát đưa ra. Một nền văn hóa không sụp đổ ngay lập tức. Nó đi vào hoàng hôn từ từ, với mỗi sự kiện nhỏ làm yếu thêm các ý niệm mà nó dựa trên. Đến một lúc nào đó, hoàng hôn chuyển thành đêm, và khi ấy thì không còn cứu được nữa. Hà Thúc Sinh viết bài hát này như một tiếng chuông báo động: chúng ta đang ở hoàng hôn, chưa phải đêm, nhưng nếu không làm gì thì đêm sẽ đến.
Ngu Yên
Lý Thuyết Văn Học Thực Hành Phê Bình