(Ghi chú: Bài 1 trong loạt 5 bài. Toàn bộ năm bài viết này không thuần túy viết về phê bình mà nghiêng về hướng nghiên cứu, thực hành với những lý thuyết phê bình đương đại.)
***
Hòn đá đen đúa, sần sùi, không đáng một xu là biểu tượng độc nhất và độc đáo trong trường ca Hòn Đá Làm Ra Lửa của Trần Dạ Từ, một minh chứng cho hành tình sáng tác phát triển gay go, mồ hôi và máu của tâm trí từ bình thường đến giàu có, kể từ bài Nụ Hôn Đầu.
Đối với phê bình và người đọc, hòn đá này biểu tượng cho những thứ gì? Chính xác là nó tượng trưng cho cái gì? Rồi khi biểu tượng này chuyển sang ẩn dụ, nó gợi lên điều gì? Nó kể câu chuyện gì ngấm ngầm bên trong chuyện nó kể ngoài bề mặt rất dễ nghe?
Rồi, hai hòn đá làm ra lửa. Tại sao cần làm ra lửa? Lúc nào? Làm ra lửa để làm gì? Lửa loại nào? Cháy cả khu rừng hay leo lét sáng ngọn đèn? Rất nhiều câu hỏi tiếp theo câu hỏi và có lẽ không một ai có thể trả lời hết, mỗi người phải tự trả lời phần mình băn khoăn.
Về phê bình, để trả lời một phần của những câu hỏi, là soi vào cách ý thức và vô thức của nhà thơ đã xử lý hòn đá như thế nào.
Trường ca này có nhiều lớp sau ngôn ngữ và một dòng chảy ngầm bên dưới. Nỗ lực của tôi là cố làm sáng tỏ những gì còn u tối hoặc những gì đã thấy nhưng cần thấy rõ hơn. Phương tiện để soi sáng là Văn bản học, Ký hiệu học, Cấu trúc luận, Giải cấu trúc, Tâm lý học, Quyền lực học, Chính trị và Xã hội học cùng với một số lý thuyết phê bình văn học đương đại. Mỗi phương tiện đóng góp một chút, hé mở một khe, nhìn vào người đọc sẽ tự đánh giá. Bài viết soi đường, độc giả kết luận. Tuy nhiên, bất kỳ tầm nhìn nào, phương tiện nào, của bấy cứ ai, đều có giới hạn. Những giới hạn của tôi là sự tha thứ của các bạn đọc và là nơi các bạn tự mình tiến tới, khai mở chân trời Kỳ vọng cá nhân (Robeert Jauss), để có cơ hội tự hiểu mình hơn. Đọc thơ để tự hiểu mình là lý tưởng của thi ca.
Thiếu và Trống để làm đầy thơ
Dzụt gốc xoài. Quạ không thèm mổ
Quăng tận ổ. Kiến không thèm bu.
Ngay từ câu thứ hai của trường ca, hòn đá đã được xác định: Quạ là loài tiểu nhân, ăn thịt xác chết, vậy mà không thèm mổ. Kiến là loài thấp hèn trong xã hội, lúc nào cũng đi tìm mồi, thấy lợi lộc là rủ nhau rứt rỉa, vậy mà không thèm bu. Hòn đá, được hiểu qua nhiều nghĩa đa dạng, ở đây là biểu tượng của nhà thơ, đang đi tù, bị tiểu nhân ám hại, ghét bỏ, và đám đông không thèm đếm xỉa, xã hội quên, thế giới lơ là.
Phơi giữa trại tù, là nơi nhà thơ phát hiện ra hòn đá, một hòn đá có từ cổ sơ, đang biểu hiện cho ông. Và còn một hòn đá nữa, biểu tượng cho người vợ ở nhà. Nhưng tại sao là cổ sơ?
Nói như ngụ ý hòn đá cưu mang điều gì nguyên bản, hay nó có bản chất từ hàng ngàn năm trước, đến nay vẫn vậy, hoặc là một giá trị nào đó không thay đổi qua thời gian. Nếu vậy, hòn đá này làm gì ở đây?
Điều khôi hài của giới phê bình ngày nay là không chủ lực chú tâm vào những gì nhà thơ nói trong bài, mà tìm kiếm những gì thiếu hoặc trống qua văn bản.
Không phải đùa. Lý thyết gia Pierre Macherey trong Pour une théorie de la production littéraire",1966, đưa ra luận điểm: chính cái thiếu ấy mới lộ ra cấu trúc tư tưởng sâu, thường là ý thức hệ, đang chi phối tác phẩm mà bản thân tác giả không hoàn toàn ý thức được.
Còn Wolfgang Iser đưa ra lý thuyết tiếp nhận. Với ông, mọi văn bản văn học đều chủ động để lại những chỗ không nói hết, không phải để che giấu ý thức hệ, mà để mời người đọc tự lấp đầy bằng tưởng tượng của họ, chính hành động lấp đầy mới tạo ra ý nghĩa sống động của tác phẩm. Với Iser, cái thiếu có giá trị vì nó tạo không gian cho người đọc tham gia đồng sáng tạo, khác với Macherey xem cái thiếu là dấu vết của tư tưởng đè nén.
Chúng ta song hành, vừa soi cái đủ vừa tìm cái thiếu, cái trống. Như người đi tìm vàng với cái mâm đãi, vàng thì dễ thấy, vàng bọc trong đất dĩ nhiên dễ lầm.
Hòn đá nằm không yên trong ký ức
Trước khi là một bài thơ, "Hòn Đá Làm Ra Lửa" đã là một hành vi kỳ lạ đối với chính khái niệm văn bản. Nó ra đời không trên trang giấy mà trong trí nhớ, giữa hai trại tù Gia Trung và Hàm Tân, suốt gần một thập niên, chỉ được ghi thành chữ lần đầu khi tác giả đã đặt chân tới Thụy Điển, theo tài liệu, nhưng tôi nghĩ, phải trước đó, khi ra khỏi tù hay đến chốn an toàn, phải ghi lại dù không được tề chỉnh như sau này. Phần đông người đọc dừng lại tắc lưỡi, xem đây là một chi tiết cảm động về nghị lực.
Nhưng nhìn kỹ hơn vào bản thân sự kiện này, ta gặp một vấn đề mà giới nghiên cứu văn bản vẫn phải đối diện ở những tác phẩm cổ, chỉ có điều lần này là văn bản này mới. Với một áng thơ trung đại, người ta đi tìm bản gốc đã mất, chỉ còn những dị bản chép tay để đối chiếu. Với "Hòn Đá Làm Ra Lửa," bản gốc chưa từng tồn tại dưới dạng vật chất suốt gần mười năm hình thành hoặc tồn tại phân mảnh và mất mát, vì vậy bản duy nhất là ký ức của một người, và khi ký ức ấy cuối cùng được đổ ra giấy tại Thụy Điển năm 1988, nó lập tức trở thành bản chính thức không có gì để so sánh, không có dị bản nào khác đứng bên cạnh để thẩm định xem quá trình chuyển từ đầu ra tay đã thêm bớt gì.
Đây không phải là trường hợp hiếm, vẫn thường xảy ra cho những ai ở tù, muốn giữ bí mật. Học thuộc lòng là cách giữ an toàn. Tuy nhiên, thông thường là những bài thơ ngắn như trường hợp Thanh Tâm Tuyền. Trường hợp này là một trường ca. Văn bản học có lý do để xem xét.
Chính vì cấu trúc mười tám khúc đánh số La Mã của bài thơ đáng được nhìn như một kiến trúc dựng sau, chứ không phải dấu vết của thứ tự sáng tác. Một người nhẩm thơ trong đầu suốt tám năm, di chuyển qua nhiều trại, hẳn không nhẩm theo một trật tự tuyến tính gọn gàng như thế. Số La Mã, việc phân đoạn, có lẽ là công việc của khoảnh khắc ngồi xuống bàn viết tại Thụy Điển, tức là công việc biên tập hồi cố. Điều này gợi một câu hỏi: cái mà ta đọc như toàn bài thực chất là một bản dựng lại có ý thức, mang dấu ấn của người vừa là tác giả vừa là biên tập viên đầu tiên và duy nhất của chính mình, tại một thời điểm duy nhất, không thể tách bạch phần nào thuộc về ký ức tù ngục và phần nào thuộc về hành vi sắp xếp khi đã tự do.
Hơn nữa, Maurice Halbwachs, người đặt nền cho khái niệm ký ức tập thể trong "Les cadres sociaux de la mémoire" (1925), lập luận: ký ức không bao giờ là một bản ghi trung thực về quá khứ được cất giữ nguyên vẹn, mà luôn được dựng lại mỗi lần nhớ, dưới áp lực và nhu cầu của hiện tại nơi người nhớ đang sống. Với Halbwachs, ta không nhớ quá khứ như nó đã xảy ra, ta nhớ quá khứ theo khuôn mà nhóm xã hội hiện tại của ta cần nó phải mang hình dạng đó.
Còn Frederic Bartlett, nhà tâm lý học nhận thức, trong công trình "Remembering" (1932), đưa ra khái niệm ký ức tái tạo, dựa trên thí nghiệm cho người ta kể lại một câu chuyện nhiều lần cách nhau nhiều tháng. Ông thấy mỗi lần kể lại, người ta không lặp lại nguyên văn mà tự động chỉnh sửa cho khớp với cái ông gọi là nỗ lực tìm nghĩa, tức là trí nhớ luôn bị uốn theo ý nghĩa mà người nhớ đang cần gán cho nó tại thời điểm nhớ lại, không phải một bản sao chụp cố định.
Đồng ý với quan niệm đồng dạng, Paul Ricoeur, cho rằng ký ức cá nhân luôn được tổ chức lại thành một cốt truyện, và chính hành vi kể lại, tức đặt các sự kiện vào một trật tự có mở đầu có kết thúc có ý nghĩa, mới tạo ra cái ông gọi là căn tính tự sự. Với Ricoeur, người kể luôn nhào nặn ký ức theo đúng cốt truyện mà họ cần có để hiểu chính mình vào thời điểm kể, nên ký ức không tách rời khỏi ý định tự sự của người đang nhớ.
Nêu lên những lý do này để nhắc nhở trong trường ca này có hai phần sáng tạo: nguyên bản là phần học thuộc lòng và dị bản là phần sửa chữa và sắp xếp khi có đúng cơ hội ghi bài thơ lên giấy. Ở giữa là một đoạn thời gian dài. Tâm trí thay đổi, ý nghĩ thay đổi, hình ảnh thay đổi, cảm xúc thay đổi. Để công bằng, có thể nói phần sáng tác sau có khả năng lấn áp phần nguyên bản.
Chú thích hòn đá như chứng cớ
Một chi tiết khác thường bị bỏ qua là bộ máy chú thích gồm hai mươi mốt mục đi kèm bài thơ. Đây không phải thói quen thông thường của thơ trữ tình Việt, vốn thường để câu chữ tự đứng, không cần chú giải. Ở đây tác giả tự biến mình thành người chú giải cho tác phẩm của chính mình, dẫn cả Lenin, Pavlov, Bach, Edward Jenner, lẫn tên tuổi những nhà văn nhà thơ đã chết trong hoặc vì tù đày. Có thể đọc hiện tượng này như một dạng phòng vệ văn bản: suốt những năm không giấy bút, mọi liên tưởng, mọi tên riêng, mọi con số phải được giữ nguyên vẹn trong đầu không sai một chi tiết, vì không có chỗ nào khác để lưu trữ.
Khi cuối cùng được viết ra, nỗi lo bản văn sẽ bị đọc sai, bị hiểu lầm, bị tuột mất phần thông tin lịch sử đằng sau hình ảnh thơ, có lẽ đã thúc đẩy tác giả tự trang bị cho bài thơ một bộ máy học thuật thu nhỏ đi kèm, như thể nói với người đọc tương lai rằng đừng để những ẩn dụ đẹp làm quên mất các sự kiện có thật đứng phía sau. Chú thích, trong trường hợp này, không phục vụ học giả mà phục vụ chính hành vi làm chứng.
Văn xuôi trong các chú thích gợi lên kỹ thuật gần với cách người ta đưa lời khai hay văn bản của bị cáo ra làm tang chứng trong một hồ sơ pháp lý: thay vì tự mình lên án cái đói bằng ngôn ngữ căm phẫn, tác giả trích ngay học thuyết của Cộng sản đã ra nó, để chính ngôn ngữ này tự tố cáo mình. Bài thơ, vào những chỗ này, hành xử ít như một khúc than vãn và nhiều hơn như một hồ sơ được dựng có phương pháp, nơi lời của kẻ áp bức được giữ lại nguyên vẹn làm bằng cớ. Phần này có thể khai thác rộng hơn về lịch sử và chính trị học.
Hòn đá không quên văn tế cho đồng bọn
Cũng đáng chú ý là quan hệ giữa khúc XVII và một truyền thống rất cũ của văn học Việt: văn tế. Đoạn thơ điểm danh lần lượt những người đã hoặc sắp mất, "Nguyễn. Và Nguyễn. Và Nguyễn nữa," rồi đến lượt Lưu, Lê, Doãn, rồi nhắc tới Khái Hưng, Phan Văn Hùm, Phan Khôi, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Mạnh Côn, Hồ Hữu Tường, Trần Việt Sơn, Nguyễn Hoạt, vận hành theo đúng nhịp liệt kê tên người quá cố từng thấy trong văn tế và điếu văn cổ điển, thể loại chuyên dùng để khóc chung cho những người đã ngã xuống vì cùng một biến cố.
Cái khác lạ là ở đây nhịp điệu văn tế ấy không đứng tách riêng thành một bài khóc than độc lập mà bị lồng vào giữa một bài thơ tình gửi cho người vợ còn sống, khiến trường ca này vừa mang chức năng của khúc bi ai công cộng vừa giữ nguyên khung là lời riêng tư gửi cho "em." Sự lai ghép thể loại này, giữa văn tế và tình thi, dường như chưa được ai chỉ ra một cách tường minh. Vào đầu thế kỷ 21, nhiều học giả trong Metamodernism đã cho rằng, thơ ngày nay là thơ lai.
Tiếng kẻng của thiên tài
Cái đói phát minh của thiên tài.
Nó là thứ gì vậy?
Tên nó, "Chính sách lương thực của Lenin"
Nó giản dị thôi:
Kinh nghiệm phản xạ có điều kiện
từ con chó của Pavlov
được tính toán, phối hợp lô gích cho con người
Và mỉa mai:
Không nước, không lửa, không củi
Không nồi, không gạo, không cả muối
Càng khoẻ. Cần gì. Anh em nấu bằng miệng
Thưởng thức. Nhai nuốt. Bằng nước miếng
Tiêu hoá bằng chính xương thịt mình
Nước miếng ứa. Rớt nhãi chẩy. Kẻng ăn gõ
Nó đang gõ. Nó còn tiếp tục gõ
Gõ không ngừng. Gõ đây. Gõ đó
Đây là một câu chuyện thực sự xảy ra trong các trại tù. Kể gió ăn mây cho đỡ thèm. Như Tô Đông Pha ở đảo Hải Nam đói quá, ăn nắng. Chuyện này đưa vào đây cho đủ nhưng còn thiếu.
Đủ cho phương diện lịch sử xã hội, cách bài thơ xử lý cơ chế đói ăn trong trại cải tạo, được đặt tên hẳn hoi là chính sách lương thực của Lenin và neo vào lý thuyết phản xạ có điều kiện của Pavlov qua chú thích số bảy. Đây không phải một tiếng than về cái đói theo lối cảm thán quen thuộc của văn học tù ngục, mà là một mô hình lý giải: đói được thiết kế như công cụ, tiếng kẻng là tín hiệu, nước miếng tứa ra là phản xạ bị lập trình, và cả một dân tộc trở thành đối tượng thí nghiệm sinh lý học ứng dụng vào chính trị.
Còn cái thiếu trong ý thức hệ của ông nằm trong câu thơ: Những hạt cơm tương lai / Phải cười như thế nào / Trong con mắt háu đói của nhân loại. Không giải thích, không mô tả, nhưng cho biết, đói là vũ khí vô địch của chủ nghĩa bách chiến bách thắng. Mỗi người đọc phải tự mô tả, tự giải thích đề kết nối
Trong khúc XV và XVI, bài thơ làm một điều hiếm thấy trong dòng văn học nạn nhân của các chế độ độc tài: gọi những người canh tù, những loa phóng thanh, những khẩu hiệu, là "tội nghiệp." Cai ngục không bị dựng thành ác quỷ bẩm sinh mà thành sản phẩm bị nhào nặn từ nhỏ bằng tiếng đì tiếng đùng, bị ru ngủ bằng tiếng la tiếng thét. Đây là một luận điểm xã hội học trọn vẹn được phát biểu bằng hình ảnh: bạo lực không phải bản chất mà là kết quả của một quá trình huấn luyện có hệ thống, và người thực thi bạo lực cũng là một dạng nạn nhân khác của cùng cỗ máy.
Đặt cạnh phần lớn văn học tị nạn Việt cùng thời, vốn nghiêng về phân tuyến rõ giữa nạn nhân và thủ phạm, cách nhìn này là một ngoại lệ đáng được ghi nhận riêng, không phải như một cử chỉ khoan dung cảm tính mà như một luận điểm về cơ chế tái sản xuất bạo lực trong xã hội.
Xử Lý hòn đá theo Xa lạ hóa
Đọc theo cách Shklovsky xử lý một văn bản, cơ chế này không thuộc về ý nghĩa hay biểu tượng mà thuần túy thuộc về kỹ thuật câu chữ. Nhà hình thức luận Nga Viktor Shklovsky, đầu thế kỷ hai mươi, đưa ra một quan sát đơn giản nhưng đầy sức nặng: khi một điều gì lặp lại quá nhiều lần trong đời sống, tri giác của con người có xu hướng lười đi, không còn thực sự nhìn hay nghe sự vật ấy nữa mà chỉ nhận ra nó qua một công thức có sẵn, giống như một người đi qua con đường quen mỗi ngày sẽ không còn nhớ nổi mình đã đi qua những gì. Ông gọi hiện tượng này là sự thói quen hóa, và cho rằng nhiệm vụ riêng của nghệ thuật là làm ngược lại: cố tình làm cho sự vật quen thuộc trở nên lạ, khó nhận ra ngay, để buộc người ta phải dừng lại nhìn nó một lần nữa như thể lần đầu. Ông gọi thao tác này là xa lạ hóa, và một trong những cách để đạt được nó là cố tình kéo dài, làm chậm, làm gồ ghề câu chữ, thay vì nói gọn một câu là xong.
Tiếng kẻng ăn trong bài trường ca này là một minh họa gần như giáo khoa cho chính cơ chế này, đáng nói ở hai tầng cùng lúc. Ở tầng nội dung, bài thơ tự nó nói rõ tiếng kẻng đã bị thói quen hóa tới mức nào đối với người tù: "Không nghe nó boong boong. Chớ tưởng nó ngừng." Câu này thú nhận tiếng kẻng đã biến thành âm thanh vô hình, không ai còn thực sự nghe thấy nó nữa dù nó vẫn đang vang lên liên tục, đúng hiện tượng thói quen hóa mà Shklovsky mô tả. Nhưng ở tầng hình thức, chính bài thơ lại làm ngược lại điều nó vừa mô tả. Nếu chỉ cần thông báo tiếng kẻng dùng để tạo phản xạ đói, một câu là đủ. Nhưng bài thơ không dừng ở đó, nó kéo dài ra bằng một chuỗi liệt kê dồn dập: "Nó gõ sáng. Gõ trưa. Gõ chiều... Nó gõ tai bắt vểnh. Gõ mắt bắt nhắm. Gõ dạ dầy bắt cồn. Gõ gan ruột bắt cào. Gõ khuỷu tay bắt tung hô. Gõ đầu gối bắt xì xụp. Gõ mồm miệng bắt hát, bắt hò." Bảy bộ phận cơ thể, bảy động từ, xếp liền nhau không chừa chỗ nghỉ, buộc người đọc phải đọc chậm lại, phải đếm theo, phải cảm nhận đúng độ dồn dập của một thứ âm thanh đang tấn công từng bộ phận một.
Đây chính là chỗ Shklovsky sẽ chỉ ra: bài thơ không kể lại tiếng kẻng, nó bắt người đọc trải nghiệm lại độ dài và độ nhàm chán thật của tiếng kẻng, bằng cách kéo dài câu chữ ra đúng bằng độ kéo dài của chính trải nghiệm ấy. Nhờ vậy, thứ âm thanh đã trở nên vô hình với người tù, nhờ hình thức câu chữ, lại một lần nữa trở nên nghe thấy được đối với người đọc.
Cùng một thao tác ấy diễn ra ở khúc XII, nhưng bằng chất liệu khác hẳn: không phải âm thanh mà là tên riêng. "Ngõ hẻm Nguyễn Khắc Giảng ở Chợ Quán" và hàng loạt tên phố, tên hiệu sách, tên nhà văn được liệt kê trần trụi giữa dòng thơ, không hề được chuyển hóa qua một ẩn dụ nào, không được làm cho êm hơn hay đẹp hơn bằng kỹ thuật thi ca thông thường. Shklovsky gọi loại chất liệu này là hình thức bị làm gồ ghề, tức nhà văn cố tình để nguyên chất liệu thô, khó nuốt, không mài giũa cho trơn tru, nhằm làm chậm tốc độ đọc, buộc mắt người đọc phải khựng lại ở từng cái tên thay vì lướt qua như đọc một câu thơ trữ tình bình thường. Điều đáng chú ý, và đây là điểm khiến toàn bộ quan sát này gắn liền trở lại với chính hình ảnh trung tâm của bài thơ, là chất gồ ghề này giống hệt cơ chế của hòn đá nằm trong cổ họng, một vật gây vướng, gây nghẹn, cản trở dòng chảy của lời nói.
Nói cách khác, khi khúc XII muốn lưu giữ tên tuổi một thế hệ văn nghệ đã mất, nó không chỉ chọn nội dung ấy mà còn chọn đúng một kỹ thuật hình thức khiến việc đọc bị cản trở, bị vấp, bị nghẹn lại ở từng cái tên, giống hệt cảm giác một hòn đá gây ra trong cổ. Việc đọc chính văn bản này, ở ngay khúc liệt kê, vì vậy tái hiện lại, ở quy mô nhỏ của từng câu chữ, đúng cái cảm giác cản trở mà toàn bài đang cố ghi lại bằng nội dung.
Nhìn lại toàn bộ những gì đã bàn, "Hòn Đá Làm Ra Lửa" hiện ra như một văn bản mà mọi lớp của nó, từ việc không có bản gốc vật chất ổn định, đến bộ máy chú thích tự dựng, đến sự lai ghép giữa văn tế và tình thi, đến cách xử lý cơn đói như một cơ chế xã hội học, đến cả kỹ thuật câu chữ cố tình gây cản trở, đều xoay quanh cùng một mối bận tâm duy nhất: làm sao để một trải nghiệm bị giam giữ, bị tước đoạt ngôn ngữ suốt nhiều năm, khi cuối cùng được nói ra, sẽ không bị đọc lướt qua như mọi văn bản khác, mà buộc người đọc phải dừng lại, chậm lại, và thực sự đối diện với những gì đã xảy ra.
Văn học bản chỉ xây cất phần nền tảng, tạo ra những chuẩn mốc để có thể tin cậy, các phương pháp khác dùng nền tảng này để khỏi đi lạc quá xa. Lạc hướng, lạc sâu là thói quen của phê bình. Sau nền tảng, chúng ta đi thẳng vào bề mặt của bài thơ rồi đào cạn, đào sâu tìm ý nghĩa trong dòng chảy ngầm.
Ngu Yên
