Một ngày hè 1905, Louis Vauxcelles đi tàu ra Giverny thăm nhà một họa sĩ đã ngoài lục tuần. Ông thấy Monet bước ra đón mình trong một bộ đồ ca rô màu kem, áo sơ mi lụa xanh, mũ da sậm màu, giày cao cổ da đỏ. Ăn mặc như một tay phong lưu hơi phù phiếm, nhưng vừa ăn trưa xong là ông vội giục khách: “Phải ra ao ngay, hoa súng sẽ khép lại trước năm giờ.” Họ đi xuống vườn. Vauxcelles kể lại, ông như lim dim trong một cơn mộng.
Lá nằm phẳng trên mặt nước, giữa lá là những vành hoa vàng, xanh, tím, hồng. Bờ ao là liễu rủ, những hàng dương, những khóm hoa do Monet tự tay trồng: lay-ơn, diên vĩ, đỗ quyên, những loài hoa loa kèn lạ mắt. Tất cả kết thành một phông cảnh không hoành tráng mà đẹp đến mức gần như không thật, “một giấc mơ phương Đông” ông gọi vậy. Buổi chiều, Vauxcelles vào xưởng, thấy trên tường là những mặt nước hoa súng ở mọi giờ trong ngày: tím nhạt buổi sớm, ánh đồng giữa trưa, tím sẫm của hoàng hôn. Đến tối, Monet lại đứng trên một chiếc thuyền nhỏ, ra giữa ao chỉ để dặn người làm vườn gỡ những cọng lá mục ra khỏi mặt nước.
Những đóa hoa súng thật ấy – trôi rất chậm, gần như không động – rồi sẽ trôi tiếp trên mặt vải. Monet nói đến thơ Mallarmé, đến nhạc Debussy, bản Reflets dans l’eau viết cũng năm 1905. Ông nhìn ao nước như một khúc nhạc đang được chơi lần nữa bằng màu.
Từ “Ấn tượng, mặt trời mọc” đến Giverny
Hơn ba mươi năm trước, tháng 4 năm 1874, Monet và một nhóm bạn – Renoir, Pissarro, Degas, Berthe Morisot, Sisley, Cézanne – treo tranh chung trong một phòng nhỏ ở Paris. Họ gọi mình là “Hội vô danh của các họa sĩ, điêu khắc gia, khắc bản…”. Không ai ngờ bức Impression, Sunrise của Monet lại tạo cho cả một trào lưu cái tên: “Impressionistes”. Một nhà phê bình viết: “Họ không vẽ phong cảnh mà vẽ cảm giác phong cảnh gây ra.”
Monet, lúc ấy chưa đầy ba mươi, đã đẩy đến tận cùng lối nhìn mảng màu. Ông bảo một họa sĩ trẻ: hãy quên cái cây, cái nhà, cánh đồng trước mặt; chỉ nghĩ ở đây là một ô vuông xanh, kia là một hình chữ nhật hồng, một vệt vàng; cứ đúng màu, đúng hình mà đặt lên, cho đến khi trên mặt vải hiện ra ấn tượng riêng của mình. Những nét cọ gãy, ngắn, như những dấu phẩy màu chồng lên nhau. Với mắt cổ điển, tranh ông là một “cơn cuồng loạn impasto”, nhưng một trật tự mới trong hội họa đã lặng lẽ hình thành.
Đến 1905, Monet đã đi gần hết vòng đời. Ông dừng lại ở Giverny từ đầu thập niên 1880, và ở đó hơn bốn mươi năm. Ông quyết định không chỉ vẽ thiên nhiên nữa, mà tự tạo ra thiên nhiên cho riêng mình: đào ao, uốn lại bờ, dựng cầu Nhật, trồng cây, rải hoa súng. Ông biến khu vườn thành một xưởng vẽ ngoài trời, nơi mỗi thay đổi nhỏ của trời đất là một thử thách mới cho mắt và cho cọ.
Hoa súng – khi phong cảnh trở thành ý thức
Những bức Water Lilies đầu tiên của Giverny không giống bất cứ thứ gì đã có trước đó. Roger Marx – một người chứng kiến tinh tường – nói Monet đã “cắt đứt những ràng buộc cuối cùng với lối vẽ tả thực”. Thiên nhiên chỉ còn là một mảnh rất nhỏ: mặt nước bị cắt sát đến mức bờ, bãi, đường chân trời đều biến mất. Hoa súng dường như không nằm trên nước nữa, mà lơ lửng trong một thứ không khí ẩm, “phảng phất, tan vào, đánh thức trí tưởng tượng”.
Monet tự giải thích với nhà báo François Thiébault-Sisson: “Yếu tố căn bản của đề tài là tấm gương nước, vẻ ngoài đổi từng khoảnh khắc vì cách những mảnh trời phản chiếu xuống, cho nó sự sống và chuyển động. Mây trôi, gió nhẹ, một trận mưa, một cơn gió dữ, ánh sáng tắt đi hoặc bất thần chói lòa… mỗi thứ đều đổi màu và làm biến dạng mặt nước. Có lúc nó phẳng lặng, rồi bất chợt một gợn sóng phá ra, những gợn nhỏ gần như không thấy, hoặc những nếp lăn chậm làm cả mặt nước giống như một tấm lụa moiré.”
Đó là “một công việc vô cùng khó, mà lại quyến rũ”, ông nói. Bắt được “phút giây thoáng qua, hay ít nhất là cảm giác của nó” đã khó, ngay cả với một thành phố hay một cánh đồng bất động. Với nước – thứ luôn di chuyển – mỗi phút đều là một trạng thái mới. Ông nói một người “có thể dành cả đời cho công việc ấy”. Và gần như đúng như vậy: suốt ba mươi năm cuối đời, ông vẽ hơn 250 bức Hoa súng.
Trong những bức ấy, trời và đất phần lớn biến mất, chỉ còn một thế giới tràn nước. Không một điểm cố định neo mắt người xem. Monet chơi trên những căng kéo giữa mặt phẳng rộng, độ sâu nước, những bông hoa đan xen, những bụi lá rối; lúc thì hút ánh sáng vào, lúc thì phản chiếu nó. Loạt tranh là một cuộc giằng co giữa điều khiển và buông; giữa nét cọ muốn giữ lại, và những đóa hoa vẫn mở, vẫn khép theo nhịp riêng của chúng.
Nghệ sĩ trong vòng tròn ám ảnh của mình
Thư viết riêng cho bạn bè cho thấy mức độ cực đoan của loạt tranh này. Monet viết cho Durand-Ruel rằng ông “không có đủ bức hài lòng để làm phiền công chúng”. Ông trút từng lớp màu dày, dùng đủ loại sắc tố, rồi vẫn gọi đó là “phác thảo, nghiên cứu”. Sau bốn năm, ông cảm giác mình trở thành tù nhân của chính những bức tranh, nơi nước dường như chảy vào chính nó, còn trí óc thì quay vòng.
Ông tự chụp mình trong một bức ảnh kỳ lạ: bóng ông đội mũ rơm hiện trên mặt nước ao, như một Narcisse già đứng nhìn lại hình mình. Nhưng khác với nhân vật thần thoại, Monet không chết vì không rời được hình bóng đó; ông sống tiếp, già đi, mù dần, mà vẫn không dứt khỏi cái mặt nước ấy. Mỗi lần cúi xuống ao, ông không chỉ nhìn một đề tài hội họa, mà nhìn lại chính mình sau một đời chinh phục biển, sông, nhà thờ, thành phố.
Vauxcelles kể: Monet vẽ theo những cơn bốc. Khi thấy “đúng”, ông khép cửa, không tiếp ai – bạn bè, người mua cũng vậy. Rồi có những tuần ông không chạm đến cọ. Alice, người vợ thứ hai, vừa lo ông làm việc đến kiệt sức, vừa khổ vì những ngày ông nổi nóng vì mưa, vì ánh sáng xấu, vì một lời trêu chọc vụn vặt trong bữa ăn. “Buồn thay, khi có đủ sức khỏe, hạnh phúc, mà lại biến những ngày cuối đời thành địa ngục,” bà viết.
Năm 1907, ông thú nhận “rất nghiêm khắc với chính mình”, đã hủy ít nhất ba mươi bức, “trong một cảm giác nhẹ nhõm”. Năm 1908, ông sụp đổ về sức khỏe ngay sau khi đồng ý trưng bày bộ Hoa súng tại phòng tranh Durand-Ruel. Những cơn chóng mặt, mờ mắt khiến ông không còn tin vào khả năng đánh giá tranh của chính mình. Ông đóng cửa, hủy triển lãm. Báo chí Paris, London, Washington kể câu chuyện ông cắt nát những bức tranh trị giá cả gia tài trước mắt giới sưu tập đang mong chờ.
Mù dần trong ánh sáng
Những năm sau, Monet sống trong một thang đo mong manh giữa nhìn và không nhìn. Ông kể với báo Excelsior năm 1921 rằng mình “thấy ngày càng ít”, chỉ làm việc được chừng nào “ống màu và cọ chưa bị lẫn lộn”. Ông sẽ “vẽ gần như mù, như Beethoven soạn nhạc hoàn toàn điếc”. Có lúc thuốc nhỏ mắt giúp ông “thấy lại như đã lâu không thấy”, khiến ông vui như trẻ nhỏ trong vườn, “hưởng mọi sắc độ”, tận dụng quãng nhìn rõ hiếm hoi để sửa tranh.
Ông hoàn tất việc tặng một loạt Hoa súng cho Musée de l’Orangerie, đòi những căn phòng bầu dục, mái kính đón ánh sáng tự nhiên. Sau khi ông mất, những tấm panel ấy nằm im trong hai thập niên, ít ai để ý; đôi khi còn bị che lại để treo những cuộc triển lãm khác. Cả vườn Giverny, sau khi Blanche – con dâu kiêm con gái nuôi ông – qua đời, cũng hoang phế - tranh chất chồng trong xưởng, tường nứt, cửa vỡ, chim bay ra bay vào, hoa súng tự nở trên một mặt nước không ai còn chăm nom.
Thời gian, như thường lệ, đi đường vòng. Năm 1949, Barnett Newman nói với giám đốc MoMA: “Đừng nói với tôi cha tôi là ai, cha tôi không phải Cézanne. Cha tôi là Monet cuối đời, và các ông không có một bức nào của ông ấy trong sưu tập.” Vài năm sau, Clement Greenberg khẳng định ảnh hưởng của Monet trong “những bức tranh tiên phong nhất” ở Mỹ, và nói Hoa súng “thuộc về thời đại chúng ta, và tương lai, trên cả nỗ lực tổng kết của Cézanne.”
Robert Hughes, trong The Shock of the New, nhìn ao Giverny như một “lát vô tận”: mặt nước phẳng như mặt tranh, một mảnh vô hạn được đóng khung. Nỗ lực “chụp lấy cái vô định, giữ lại cái không bền, cho một hình hài và một nơi chốn cho những cảnh tượng khó gọi tên” – ông viết – chính là tham vọng sâu xa của chủ nghĩa hiện đại. Monet, ở Giverny, đã làm điều đó trước khi từ “hậu hiện đại” được nghĩ đến, trước cả Pollock, trước cả những vệt sơn bắn tung trên toan Mỹ.
Một chốn trú ẩn, cho ông và cho ta
Ngày hôm nay, người ta đến Giverny như đến một nơi hành hương. Ao hoa súng được phục dựng, cầu Nhật sơn lại, những lối đi uốn quanh. Nhưng dù tất cả có phần “sạch sẽ” hơn so với thời Monet, vẫn còn đó cảm giác ông đã chọn sống những năm cuối đời trong một không gian tự mình tạo ra, nơi hội họa không chỉ ghi lại thế giới, mà trở thành một cách sống trong thế giới.
Monet từng nói: “Ngoài hội họa và vườn tược, tôi chẳng làm được gì.” Câu nói nghe qua tưởng nhẹ, nhưng nhìn lại bộ Hoa súng, ta thấy nó nghiêm túc. Ao nước ấy, từng lá hoa ấy, từng lớp màu ấy là toàn bộ phần đời cuối của ông. Giverny là bản trường ca viết bằng màu, Hoa súng là chương dài nhất, và người họa sĩ già, gần như mù, vẫn kiên nhẫn viết đến hết dòng.
Cung Mi biên tập
Lý Thuyết Văn Học Thực Hành Phê Bình