Hình bìa sách “Cái Cười và Sự Lãng Quên.” (hình dịch giả cung cấp)
Tháng Hai năm 1948, lãnh tụ cộng sản Klement Gottwald bước ra bao lơn tòa dinh thự xây từ thời Baroque thủ đô Praha để hiệu triệu hàng trăm nghìn công dân đứng chật ních dưới quảng trường Phố Cổ. Đó là khúc quành trọng đại của lịch sử xứ Bohemia. Tuyết rơi tầm tã, trời se sắt lạnh, và Gottwald để đầu trần. Cảm thấy trống trải Clementis ân cần lấy mũ mình đội lên đầu Gottwald.
Cả Gottwald lẫn Clementis đều không biết trong suốt tám năm trời Franz Kafka mỗi ngày đã trèo lên chính những bậc cấp họ vừa lên để bước ra cái bao lơn lịch sử, bởi dưới thời đế quốc Áo-Hung tòa dinh thự là một trường học Đức. Họ cũng không biết ở ngay tầng dưới chính tòa nhà, cha của Franz, Hermann Kafka, có mở một cái tiệm trên bảng hiệu vẽ hình con quạ ngay bên cạnh tên ông, kafka tiếng Tiệp có nghĩa là quạ.
Cả Gottwald lẫn Clementis đều không biết trong suốt tám năm trời Franz Kafka mỗi ngày đã trèo lên chính những bậc cấp họ vừa lên để bước ra cái bao lơn lịch sử, bởi dưới thời đế quốc Áo-Hung tòa dinh thự là một trường học Đức. Họ cũng không biết ở ngay tầng dưới chính tòa nhà, cha của Franz, Hermann Kafka, có mở một cái tiệm trên bảng hiệu vẽ hình con quạ ngay bên cạnh tên ông, kafka tiếng Tiệp có nghĩa là quạ.
Gottwald, Clementis, và tất cả những kẻ khác chẳng ai biết Kafka từng hiện hữu, nhưng Kafka biết rõ sự ngu dốt của họ. Trong tiểu thuyết của ông, Praha là một thành phố không có ký ức, thậm chí không ai nhớ tên gọi. Không một ai nhớ bất cứ cái gì và Joseph K. hình như còn không nhớ nổi quãng đời trước của hắn. Không ai nghe bài hát nào gợi nhớ thời điểm nó ra đời và liên kết hiện tại với quá khứ.
Thời của tiểu thuyết Kafka là thời con người đánh mất sự liên tục với con người. Con người sống không biết gì, không nhớ gì, bên trong những thành phố không tên, đường phố không tên, hoặc những cái tên khác với ngày hôm qua, bởi tên gọi là sự liên tục với quá khứ, kẻ không có quá khứ không có tên.
Max Brod gọi Praha là thành phố của tàn ác. Sau khi Phong trào Cải cách Tiệp thất bại năm 1621, những người Dòng Tên cố cải tạo người dân với đức tin Công giáo, họ cho mọc lên khắp Praha những thánh đường xây theo phong cách Baroque. Hàng ngàn ông thánh hóa đá, đứng tứ phía xung quanh bạn, đe dọa, dò xét, thôi miên bạn; các ông thánh là đội quân xâm lăng vào chiếm đóng xứ Bohemia từ ba trăm năm mươi năm trước với mục đích tước bỏ đức tin và ngôn ngữ người dân Tiệp ra khỏi linh hồn họ.
Tên con đường nơi Tamina sinh ra là Schwerinova. Lúc đó đang còn chiến tranh, và Praha bị Đức chiếm đóng. Tên đường nơi cha cô sinh ra là Cernokostelecka, dưới thời đế quốc Áo-Hung. Khi cha mẹ cô lấy nhau, bà dọn vào đó, tên đường là Thống chế Foch. Đó là thời gian sau cuộc chiến 1914-1918. Từ tuổi ấu thơ lớn lên, Tamina sống tại đường mang tên Stalin, và hôm chồng cô đến đón cô về căn nhà mới của hai người thì đó là đường Vinohady. Tất cả chừng ấy những cái tên cho cùng một con đường, họ thay tên đường không biết chán, họ nhồi sọ cho nó biến thành cái gì thực dở hơi, ngớ ngẩn.
Lang thang giữa những con đường không biết tên gì là bóng ma những bức tượng bị kéo sập. Kéo sập bởi cuộc Cải cách Tiệp, bởi cuộc Phản-Cải cách Áo, bởi Cộng hòa Tiệp Khắc, bởi Cộng sản; thậm chí tượng Stalin cũng bị kéo sập. Thế chỗ những bức tượng bị kéo sập ấy, tượng Lenin ngày nay mọc lên cả ngàn khắp miền đất Bohemia, như cỏ dại mọc giữa phế tích, như những bông hoa buồn rầu hôn ám của sự lãng quên.
2.
Nếu Franz Kafka tiên tri một thế giới không có ký ức, thì Gustav Husak là người xây dựng thế giới ấy. Sau T.G. Masaryk, người được mệnh danh là Tổng thống Người Giải Phóng (tượng ông bị phá hủy đến cái cuối cùng), sau Benes, Gottwald, Zapotocky, Novotny, và Svoboda, ông là Tổng thống thứ bẩy của xứ tôi, và người ta gọi ông là Tổng thống của Lãng quên.
Năm 1969 người Nga giao quyền lực vào tay ông. Từ năm 1621, dân Czech chưa bao giờ phải kinh qua sự tàn phá văn hóa và tri thức tai hại đến thế. Khắp nơi ai cũng nghĩ Husak chỉ thanh trừng các đối thủ chính trị thôi. Nhưng người Nga đã lợi dụng cơ hội tuyệt hảo ấy, sử dụng tay sai, để thực hiện những điều cơ bản hơn.
Từ điểm nhìn này tôi xem việc Husak tống xuất một trăm bốn mươi lăm sử gia Czech ra khỏi các đại học và học viện là vô cùng quan hệ. (Người ta bảo nhau cứ mỗi sử gia bị loại thì có một bức tượng Lenin được dựng lên ở nơi nào đó trong xứ, nghe kỳ bí như chuyện thần tiên.) Năm 1971, một hôm Milan Hübl, một trong những sử gia ấy, với cặp mắt kính dầy cộm, đến thăm tôi tại căn hộ tôi đang sinh sống trên đường Bartolomejska. Chúng tôi cùng nhìn ra cửa sổ trông lên những ngọn tháp lâu đài Hradcany, lòng buồn rười rượi.
Hübl bảo tôi: “Anh triệt tiêu một giống người bằng cách lấy đi ký ức của họ. Anh tiêu hủy sách vở, văn hóa, lịch sử của họ. Rồi những kẻ khác viết sách khác thế chỗ, dựng nên một văn hóa khác, phát minh một lịch sử khác. Dần dà người ta sẽ quên cái đang là và cái đã là. Thế giới bên ngoài còn quên mau chóng hơn.”
“Còn ngôn ngữ thì sao?”
“Cần gì phải lấy đi ngôn ngữ? Nó sẽ trở thành một truyền thuyết dân gian, sớm muộn nó cũng chết cái chết tự nhiên.”
Phải chăng đó chỉ là suy tưởng cực kỳ yếm thế bên trong một cảm xúc buồn đau vô vọng?
Hay con người thực sự không có khả năng vượt qua hoang mạc của sự lãng quên?
Chúng tôi không ai biết chuyện gì sẽ xảy ra. Duy có một điều chắc chắn. Ở vào những thời điểm sáng tỏ nhất, người dân Czech thấy hình ảnh cái chết của chính mình đến gần. Không phải một sự kiện hiển nhiên, cũng không phải một tương lai không lối thoát, mà là một khả hữu cụ thể. Cái chết ở ngay đó với họ.
3.
Sáu tháng sau, Hübl bị bắt và lãnh án nhiều năm tù. Lúc đó cha tôi đang chết dần mòn.
Suốt mười năm cuối đời, ông dần dà mất khả năng nói. Thoạt đầu có một số từ, hoặc ông không thể nhớ, hoặc ông thay thế bằng một từ khác có thanh âm tương tự nhưng ngay lập tức ông nhận ra nó sai lạc một cách khôi hài và bật lên cười. Về sau ông chỉ nói được một số rất ít từ, mỗi lần muốn diễn tả điều gì, ông nói không ra lời và luôn luôn chấm dứt bằng hai tiếng “Lạ thực!” Mười lần như một.
Miệng ông thốt “Lạ thực!” và đôi mắt ông tỏ vẻ kinh ngạc cực độ, sao cái gì cũng biết mà chẳng nói được. Sự vật mất hết tên gọi và nhập lại thành một hữu thể duy nhất, bất khả phân biệt. Tôi là người duy nhất còn cố gắng chuyện trò với ông để đôi lúc vớt vát lại được tí gì thế giới những thực thể với tên gọi từ quãng không mịt mù không chữ, không tên.
Đôi mắt to xanh biếc trên khuôn mặt còn đẹp của ông vẫn ngời lên ánh tinh anh, thông tuệ như xưa. Tôi hay đưa ông ra ngoài đi dạo. Chúng tôi đi quanh một vòng giáp khu phố, bởi ông chỉ đi được có bấy nhiêu. Ông đi khó khăn lắm, chậm chạp kéo lê từng bước một, khi thấm mệt thân hình ông ngả về phía trước và ông mất thăng bằng. Đi một chốc chúng tôi lại phải nghỉ cho ông thở dốc, ông đứng gục trán vào tường, hai bàn tay ông cũng áp lên tường như quy hàng.
Trong lúc đi như vậy chúng tôi nói chuyện về âm nhạc. Thuở trước lúc Papa còn nói chuyện bình thường, tôi hỏi ông rất ít câu hỏi. Giờ đây tôi hỏi bù. Chúng tôi nói chuyện về âm nhạc, nhưng đó là cuộc đối thoại lạ lùng giữa người không biết gì nhưng có rất nhiều chữ và người cái gì cũng biết nhưng không có chữ nào.
Suốt mười năm trời bệnh tật, Papa miệt mài viết một cuốn sách to tướng luận về những tấu khúc Sonata của Beethoven. Có lẽ ông viết dễ dàng hơn là nói, nhưng rồi càng ngày ông càng quên chữ, và không ai hiểu văn bản cuốn sách, nó gồm những từ không hiện hữu.
Một hôm ông gọi tôi vào phòng. Trên giá piano ông mở hành âm những biến tấu trong khúc Sonata Opus 111. “Nhìn,” ông bảo tôi, tay chỉ lên nhạc (ông không chơi piano được nữa), ông lại bảo tôi “Nhìn,” và sau một lúc khá lâu cố gắng, ông thốt một câu ngắn, “Bây giờ thì tôi biết rồi!” và ông giải thích điều gì đó rất quan trọng cho tôi nghe, nhưng lời ông nói toàn là những từ vô nghĩa, và thấy tôi có vẻ ngơ ngác chẳng hiểu gì, ông bèn nói một câu: “Lạ thực.”
Dĩ nhiên tôi biết ông muốn nói về cái gì, bởi đó chính là câu hỏi ông tự hỏi từ lâu lắm. Cuối đời Beethoven rất yêu thích nhạc thức biến tấu. Thoạt nhìn vào, có vẻ nó là loại nhạc thức hời hợt nông cạn nhất, một pha phô diễn kỹ thuật ngón đàn tuyệt kỹ, thích hợp cho người dệt ren hơn là Beethoven. Nhưng Beethoven đã biến nó thành một nhạc thức cao diệu (lần đầu tiên trong lịch sử âm nhạc); những quán niệm cao đẹp nhất của ông được chạm khắc vào đấy.
Vâng, ai cũng biết thế. Nhưng Papa muốn biết phải hiểu nó như thế nào. Chính xác tại sao lại chọn nhạc thức biến tấu? Ý nghĩa gì nằm đằng sau nó?
Đó là lý do vì sao ông gọi tôi vào phòng, bảo: “Bây giờ thì tôi biết rồi!”
4.
Sự im lặng của cha tôi, tất cả chữ trôi tuột đi đâu mất; sự im lặng của một trăm bốn mươi lăm sử gia bị cấm nhớ; sự im lặng trùm lấp xứ Bohemia, làm thành hậu cảnh cho bức tranh tôi vẽ hình ảnh Tamina.
Cô tiếp tục bưng cà phê cho khách tại cái quán tỉnh lẻ miền tây châu Ấu ấy. Nhưng so với dạo trước cô mất hẳn nhiệt tình hỏi han trò chuyện với khách. Cô không thiết tha lắng nghe ai tâm sự, kể lể khúc nôi những chuyện riêng tư của họ nữa.
Một hôm Bibi như mọi lần khác ngồi trên chiếc ghế cao trước quầy nước và đứa bé gái bò lổm ngổm dưới đất, miệng quác lên đòi mẹ. Tamina bảo Bibi dỗ con nhưng cô cứ phớt tỉnh để mặc cho đứa bé la hét, cơn giận bỗng bốc lên và cô bảo thẳng vào mặt Bibi: “Cô không bắt con tườu đó câm họng lại được à?”
Bức tức không kém, Bibi trả đũa: “Tại sao chị ghét trẻ con vậy?”
Chẳng có bằng cớ nào cho thấy Tamina ghét trẻ con. Nhưng giọng nói của Bibi khiến cô có cảm giác gây hấn. Và kể từ lúc đó trở đi, không hiểu sao, tình bạn giữa cô và Bibi chấm dứt.
Rồi một hôm Tamina không đi làm. Điều này chưa từng xảy ra bao giờ trước đó. Bà chủ quán đến nhà tìm cô. Bà bấm chuông nhưng không ai ra mở cửa. Hôm sau bà đến lần nữa, vẫn không thấy cô đâu. Bà gọi cảnh sát. Họ phá cửa vào nhà, nhưng chỉ thấy căn hộ y nguyên như cũ, sạch sẽ, đồ đạc ngăn nắp, không mất cái gì, không có gì khả nghi.
Mấy hôm sau vẫn không thấy Tamina trở lại. Cảnh sát tiếp tục điều tra nhưng họ không tìm ra manh mối nào. Và họ cất hồ sơ của cô vào những trường hợp không giải quyết.
5.
Vào cái ngày định mệnh ấy, một chàng trai trẻ mặc quần jean vào quán ngồi xuống quầy nước. Chỉ có mình Tamina trong quán. Chàng trai gọi một ly cô-ca rồi chậm rãi uống từng ngụm nhỏ. Anh nhìn Tamina, và cô nhìn vào khoảng không.
Sau một lúc khá lâu, anh gọi: “Tamina.”
Nếu muốn Tamina chú ý thì anh đã thất bại. Chẳng có gì khó khăn hỏi người ta ra tên cô, khách trong vùng xung quanh gần như ai cũng biết.
“Tôi biết cô đang buồn.” Chàng trai nói tiếp.
Câu nói của chàng trai chẳng mảy may làm Tamina xúc động. Cô biết có nhiều cách đàn ông chinh phục phụ nữ, và một trong những con đường chắc ăn nhất để tiến tới thân xác người đàn bà là đi xuyên qua nỗi buồn của chị. Tuy biết thế, cô vẫn quay lại nhìn chàng thanh niên với con mắt thiện cảm hơn.
Hai người bắt đầu nói chuyện. Điều làm cô ngạc nhiên là những câu hỏi từ anh chàng. Không phải nội dung câu hỏi, mà chỉ giản dị đó là câu hỏi. Chúa ơi! Đã bao lâu rồi có ai hỏi han cô về bất cứ điều gì không? Dài như một miên viễn! Chỉ có chồng cô hỏi han cô, bởi yêu là hỏi han liên tục. Tôi không biết một định nghĩa nào hay hơn về tình yêu.
(Trong trường hợp đó, Hübl bạn tôi, chắc sẽ vạch ra cho tôi thấy rằng không ai yêu chúng ta hơn công an. Đúng. Như chiều cao đối xứng với chiều sâu, âm bản cái thú vị của tình yêu là sự tò mò của công an. Đôi khi ta lẫn lộn chiều sâu với chiều cao, và tôi có thể dễ dàng tưởng tượng những người cô đơn hy vọng lâu lâu được điệu đến ti cảnh sát hay phòng thẩm vấn công an cho họ nói về chính họ.)
6.
Chàng trai trẻ nhìn vào mắt Tamina, anh lắng nghe cô nói, đoạn bảo cô rằng những gì cô gọi là ký ức thật ra là cái gì hoàn toàn khác: Như bị mê hoặc, cô nhìn cái lãng quên.
Tamina gật đầu đồng ý.
Chàng trai nói tiếp: Cô buồn bã nhìn lại quá khứ không phải để biểu hiện lòng chung thủy với người chồng quá cố. Người chồng không còn tại thế và cũng không hiện hữu trong tầm nhìn của cô, cô chỉ ngoái lại đằng sau và nhìn vào một không gian.
Nhìn vào không gian? Nếu thế cái gì đã khiến cái nhìn của cô trở nên quá nặng nề?
Nó nặng nề không phải vì ký ức, chàng trai giải thích tiếp, mà nặng nề vì ân hận. Tamina sẽ không bao giờ tự tha thứ vì đã lãng quên.
“Vậy thì anh bảo tôi phải làm cái gì?” Tamina hỏi.
“Cô hãy quên sự lãng quên của cô đi.”
Tamina cười chua chát: “Làm cách nào để tôi quên sự lãng quên của tôi.”
“Cô có bao giờ nghĩ đến chuyện bỏ nơi này đi về một nơi nào khác?”
“Có.” Tamina thú nhận. “Tôi thèm bỏ đi một nơi nào khác lắm. Nhưng đi đâu?”
“Về một nơi mà sự vật nhẹ như gió thoảng, nơi sự vật mất hết trọng lượng, nơi không có ân hận.”
“Vâng,” Tamina mơ màng. “Nơi sự vật không có tí trọng lượng nào.”
Và y như trong truyện thần tiên, y như một giấc mơ (dĩ nhiên nó là truyện thần tiên! Dĩ nhiên nó là giấc mơ!), từ sau quầy nước với những món vật quen thuộc từng chi tiết nhỏ suốt mấy năm qua, Tamina bước ra khỏi quán cà phê đi theo chàng trai trẻ. Một chiếc xe thể thao sơn đỏ đậu sẵn bên vệ đường. Chàng trai ngồi vào tay lái và mời Tamina lên ngồi xuống ghế bên cạnh.
7.
Tôi hiểu lời tự trách của Tamina. Khi Papa qua đời, tôi cũng tự trách mình như thế. Tôi không thể tự tha thứ vì đã hỏi chuyện ông quá ít, biết về ông quá ít, đã cho phép mình xa cách ông. Chính cảm giác ân hận đã khiến tôi đột nhiên nhận ra điều ông muốn diễn tả lúc ông trỏ tay vào khúc Sonata Opus 111.
Tôi sẽ cố giải thích bằng một đối sánh. Tấu khúc giao hưởng là một thiên hùng ca âm nhạc. Ta có thể nói nó giống như một chuyến du hành dẫn dắt ta từ cái này đến cái kia, càng lúc càng xa, đi xuyên qua cõi vô tận của thế giới ngoại tại. Biến tấu cũng là một chuyến du hành, nhưng khác ở chỗ nó không dẫn ta đi xuyên qua cõi vô tận của thế giới ngoại tại. Trong một pensée, Pascal viết rằng con người sống giữa vực thẳm của cái to lớn vô hạn và vực thẳm của cái nhỏ bé vô hạn. Cuộc du hành nhạc thức biến tấu dẫn dắt ta đến cõi vô hạn khác, đi vào cái muôn trùng của thế giới nội tại nằm ẩn giấu đằng sau tất cả sự vật.
Do đó, với thể biến tấu, Beethoven đã khai phá một miền đất khác. Biến tấu của ông là “lời mời gọi hãy dấn bước vào chuyến du hành.”
Biến tấu là nhạc thức nơi sự đậm đặc lên đến đỉnh điểm; nó có khả năng khiến nhà soạn nhạc chỉ nói về bản thể, đi thẳng vào cốt lõi của sự vật. Nhạc đề biến tấu thường không dài quá mười sáu phách nhạc. Beethoven đi vào mười sáu phách nhạc đó như ôm cái cột trụ chui sâu vào lòng quả đất.
Cuộc du hành đến cõi vô hạn khác không kém mạo hiểm hơn cuộc du hành khúc hùng ca. Nó là cách thế nhà vật lý học tìm cách đi sâu vào hạt nhân nguyên tử. Với mỗi biến tấu Beethoven càng lúc càng rời xa nhạc đề nguyên thủy, hai biến tấu liền kề giống như nụ hoa dưới nắng bên cạnh hình ảnh nó dưới ống kính hiển vi.
Con người biết mình không thể quán triệt vũ trụ bằng cách tìm hiểu các ngôi sao và thiên thể trên vòm trời. Đối với hắn, thiếu cái vô hạn khác, một vô hạn trong tầm tay, trong tầm với, còn khổ sở hơn gấp bội. Tamina thiếu cái vô hạn tình yêu. Tôi thiếu Papa, và tất cả chúng ta thiếu nó trong việc làm, bởi trong lúc truy tầm cái tuyệt hảo ta cố tiến đến cốt lõi của sự vật nhưng không bao giờ đạt được nó.
Cái vô hạn của thế giới ngoại tại vuột thoát ta, và ta chấp nhận nó như cái gì tự nhiên. Nhưng cho đến cuối đời ta vẫn tự trách mình vì thiếu nó. Ta suy tưởng về ngôi sao, thiên thể này nọ trên vòm trời, nhưng lại chẳng hề quan tâm gì đến cái vô hạn bên trong người cha đẻ ra ta.
Chẳng có gì ngạc nhiên lúc cuối đời Beethoven rất yêu thích nhạc thức biến tấu. Ông biết rất rõ (cũng như tôi và Tamina biết) rằng không có gì khổ sở hơn là thiếu cái hữu thể chúng ta yêu thương, mười sáu phách nhạc và thế giới nội tại một cõi vô hạn những khả thể.
(Trích đoạn tiểu thuyết “Tập sách cái cười và sự lãng quên” của Milan Kundera, Trịnh Y Thư dịch, Văn Học Press xuất bản nay mai.)
Lý Thuyết Văn Học Thực Hành Phê Bình